Утерянный гений Джулиуса Истмена: гид по творчеству композитора

Джулиус Истмен — своего рода темный кардинал минимализма, человек со сложной судьбой, чье творчество только с недавних пор стало обретать широкое общественное признание: спустя пятнадцать лет после смерти Истмена вышел первый сборник с исполнениями его произведений, составленный из прижизненных записей, в некоторых из которых он принимал и непосредственное участие (в частности, в той самой «трилогии», которая прозвучит на концерте в четверг). Расцвет же внимания к творчеству композитора происходит сейчас буквально на наших глазах: Истмен уже стал героем многих музыковедческих изданий, а немногие дошедшие до нас его сочинения исполняются все чаще и чаще.

Произведение «Touch Him When» 1970 года для двух пианистов — самая ранняя из вещей Истмена, сохранившаяся до наших дней. Некоторая часть партитуры напоминает по звучанию «недетерминированную» алеаторическую музыку, исследование границ которой было популярно в то время нью-йоркскими композиторами Кейджем, Фелдманом, Брауном и Вулфом. Однако подход Истмена отличает драматическая насыщенность произведения, никакой минималистической нейтральности тут нет: широко используются басы, «гудящие» квинты, а в середине сочинения даже проскальзывает небольшой мелодический фрагмент.

Истмена, как правило, причисляют к минималистам, однако не все так однозначно: несмотря на то что большинство его сочинений действительно основано на повторяющихся паттернах, сам он называл свой метод «органическим» и в качестве особенного его свойства указывал на то, что каждая новая секция произведения в том или ином роде продолжает предыдущий материал. В некотором роде схожий метод можно увидеть и у многих других представителей минимализма, однако текстуры Истмена изменяются гораздо стремительней, а их гармоническая составляющая столь экспрессионистична, что музыка вызывает не столько состояние транса, как у классиков американского минимализма, а скорее приковывает к себе развитием ведущей линии.

Пьеса 1973 года «Stay On It» («Оставайся», «Продолжай») — своего рода манифест нового поколения минимализма, черпающего свое вдохновение в популярной музыке: слышимо влияние рок-н-ролла, джаза и американской эстрады — ни одно исполнение произведения не обходится без рояля, ударной установки и голоса. Насквозь оптимистичное настроение пьесы пропитано квазикарибскими мотивами. Исходя из аннотации, написанной Истменом с использованием ярких психоделических метафор, можно предположить, что содержание и посыл пьесы вдохновлены и лирикой современных ему рок-групп.

Драматургия музыки Истмена, благодаря его «органическому» методу, преимущественно романтична. Сочинения его всегда направлены на слушателя: композитор никогда не ставит концепцию впереди музыкального содержания, и это его отличает от многих современников по своему цеху. Истмен преимущественно повествователь — погружению в кататонию он предпочитает рассказ, причем насыщенный социальным комментарием, направленным на освобождение человека от расовых и сексуальных табу, на гордое провозглашение всеобщего равенства, благородную жертвенность, осознание и принятие собственной природы. К слову, в связи с этим возникает вопрос, на волне появления новых исполнений его сочинений — получает ли его образ органичное воплощение? Большинство трактовок скорее академичны. Соответствует ли академичный подход музыке великого черного панка? (А ведь безумные истменовские «one! two! three! four!» на оригинальных записях вполне могут быть оттуда; годы создания «трилогии» — 1978–1980 — убедительно пересекаются с классикой жанра: расцветом Ramones, The Clash, Sex Pistols.)

«Evil Nigger» (1979) — одна из частей «трилогии» 1978–1980 годов, самая агрессивная, беспокойная и в то же время наиболее доступная по музыке. При жизни Истмена, говорят, его музыка была неразлучна с перформативностью — известны истории об исполнении пьесы «Femenine», во время которой композитор в женском платье разносил публике суп, об исполнении кейджевских Songbooks, превратившихся, по свидетельствам очевидцев, в лекцию об однополой любви (настолько эпатажную, что разозлившую даже самого Кейджа). Неужели этот цикл мог обойтись без внешней драмы? Однако, с другой стороны, можно ли с уверенностью утверждать, что в первую очередь его волновала именно женитьба музыки и жизни, музыки и мысли, а не чисто музыкальные задачи? Не стоит и забывать, что совершенную особость и обособленность, несвойственную больше, пожалуй, никому из представителей академической ветви афроамериканской культуры второй половины ХХ века, Истмену придает его квир-ориентированность. В этом плане творчество Джулиуса Истмена, с одной стороны, идеологически опередило время лет так на сорок, а с другой стороны, является органическим звеном, соединяющим социалистический активизм чернокожего сообщества 1950–1960-х к полному социального подтекста черному рэпу 1990-х и нового тысячелетия. Более радикальную фигуру для рейгановской Америки, заката белого консерватизма придумать было сложно.

«Crazy Nigger» (1978) — самая значительная по масштабам часть трилогии, своего рода «божественная длиннота», по хронометражу сравнимая с романтической симфонией — звучит около часа. Несмотря на частые биения внутри, можно представить, что большая часть произведения выражает скорее христианское смирение и глубокий дзен души того, кого в свое время называют безумным, нежели затаенную бурю. С этого сочинения начинается «темный» период творчества Истмена, в ярком своем свете представленный трилогией, еще не найденными сочинениями с говорящими названиями «Dirty Nigger» и «Nigger Faggot», а также крайне пассионарным сочинением для ансамбля виолончелей «Holy Presence of Joan d'Arc» с масштабным и драматичнейшим вступлением оратора-певца, продолжающего в образе Жанны д'Арк важную для творчества Истмена тему жертвенности.

В нотации Истмен часто подобен Моцарту (громкая фраза для заголовка). Выписаны по большей части лишь узловые моменты; по почерку рукописей нот «трилогии» остается впечатление, что партитуры писались в спешке. Да и в то же время многие из изданных прижизненных записей музыки Истмена оставляют впечатление, что и сами исполнители не были всегда вполне в курсе, что от них требуется. Очень многие пометки фактически невозможно разобрать, что оставляет простор для дальнейших исследований; во многом благодаря открытости партитуры фактически каждая трактовка пьес отличается друг от друга. Иронично, что, по рассказам современников, сам Джулиус радел за высшую точность и аккуратность в оформлении нот — впрочем, доказательства этому уже появляются. К примеру, сочинение для женского хора и пленки «Colors» оформлено скрупулезно не в пример другим сочинениям.

Еще одно крупное сочинение Истмена — часовая «Femenine» (1974) для ансамбля духовых, струнных, маримбы и колокольчиков. Это пара к его же произведению «Masculine», весенний гимн женственности и миру в природе и человеке, принятию всего чуткого и нежного в самом себе. Поздний Истмен пока остается загадкой для слушателей и исполнителей, из его последних сочинений, из которых сохранилось около двух-трех партитур, на данный момент пока практически ничего не исполнено. Последние годы своей жизни композитор остается без дома, будучи выселен кредиторами, и, судя по названиям в списке произведений конца 1980-х, в числе которых вещи «One God» и «Buddha», в последних сочинениях Истмен обращается к Богу, найдя в нем утешение и надежду, финальное воплощение темы жертвенности, пронизывавшей всю его жизнь. 1940–1990. Почти как Леннон.

Американский педагог и композитор Рокко ди Пьетро был одним из последних, кто видел Истмена живым. Эту небольшую пьесу — «Hail Mary» («Славься, Дева Мария») — Истмен прислал ди Пьетро в 1984 году в качестве ободрения для друга, бывшего в то время в депрессии и живущего в отшельничестве. Пьеса была найдена и исполнена совсем недавно — два года назад, спустя двадцать шесть лет после смерти Истмена.