Куратор ближайшего концерта SOUND UP — о репрессиях, революции и развитии академической музыки

9 октября состоится концерт SOUND UP, посвященный 100-летию революции. Мы пообщались с куратором 13-го концерта SOUND UP, преподавателем Московской государственной консерватории Владиславом Тарнопольским о новой музыкальной программе и главных произведениях эпохи.

— Ближайший SOUND UP пройдет в Новой Третьяковке и будет посвящен 100-летию революции. Связь исторических событий и культурных здесь ясна, а что можно сказать о музыке?

— Это синхронные процессы. Композиторы, как художники, поэты и театральные деятели, работали на общую идею утопии. Для этого требовалось выработать радикально новый художественный язык. Вопрос, каким он должен быть, стал причиной настоящих войн между композиторами разных направений. Но в том, что старым языком говорить о новой эре человечества больше нельзя, все были едины. «Сбросить с корабля современности Пушкина и Чайковского!» — вот типичный лозунг этого исторического момента. Любопытно, что в этом вопросе наиболее консервативными чаще всего были как раз политики-революционеры. Самый яркий пример тому — Ленин, вкусы которого были вполне буржуазными. Он даже Маяковского не принимал.

Сочинения, которые прозвучат на нашем концерте, самым непосредственным образом связаны с послереволюционной идеей индустриализации. Дело даже не в их названиях («Завод. Музыка машин», «Рельсы»), а в самом музыкальном языке, который основывается не на романтических «вздохах» Чайковского или экстатических призывах Скрябина, а на воспроизведении движения различных механизмов, оркестрованных максимально приближенно к шумовым звучаниям производственного процесса.

— А в какой момент происходит этот переход от конца прекрасной эпохи и относительно классических композиторов к настоящему авангарду?

— Скажем, Скрябин понимал революцию прежде всего как революцию в человеческом сознании, которую должно осуществить искусство, а точнее — его искусство, где он видел себя неким Прометеем. В своей музыке Скрябин действительно был революционером — он открыл совершенно новые звуковые миры и в развитии музыкального языка практически вышел за пределы тональности. Эту линию развития языка в сторону свободной атональности затем продолжили Николай Рославец и Артур Лурье (в начале 20-х оба были комиссарами!).

— Какие вещи можно назвать переломными? 

— Ключевым символом перехода можно назвать балет Стравинского «Весна священная» 1913 года, который является одним из самых революционных сочинений всего ХХ века. В нем Стравинский как бы реконструирует музыку языческой Руси, а на самом деле заново создает основы самого музыкального языка. Это сочинение оказало огромное влияние на развитие музыки ХХ века, особенно французской и чуть позже американской — музыки тех стран, где Стравинский жил, уехав из России. Парадоксально, но в развитии русской музыки 10-х ­и 20-х «Весна священная» сыграла наименьшую роль. Вообще, премьеры Стравинского проходили за границей, преимущественно в рамках «Русских сезонов» Дягилева.

— А технические изобретения, терменвокс например, как были созданы? Его ведь даже Ленину представили. Как он работает? Это были последовательные разработки или тоже революция?

— Это совпало с духом времени, но также появилась и техническая возможность сделать такую вещь. Терменвокс — музыкальный инструмент, который представляет собой своего рода антенну. Он воспринимает изменения частот электромагнитных волн. Музыкант играет на нем, не касаясь инструмента, только проводит рядом рукой. В зависимости от расстояния между рукой и сенсором меняется высота тона.

Ленина это интересовало, поскольку терменвокс являлся прекрасной рекламой его плана электрификации России (ГОЭЛРО). Существует предание, что впоследствии технические особенности терменвокса были использованы при сооружении охранных ограждений в лагерях (проволока как антенна, издающая звук при приближении к ней).

— Советских авангардистов вроде Родченко отправляли на Международную выставку в Париже в 1925 году. Поддерживало ли тогда государство музыкантов?

— В 20-е годы развернулась беспощадная борьба между композиторами двух противоположных групп. Одна из них называлась РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) и считала, что музыка пролетарского государства должна быть понятна пролетарию, и ориентировалась преимущественно на песенные жанры. Композиторы группы АСМ (Ассоциации современной музыки) работали над новым музыкальным языком и считали, что пролетариат — это самый передовой класс в истории и он не нуждается в унизительном «упрощенчестве», а напротив, достоин разговора на самом передовом музыкальном языке. Композиторы АСМ (Рославец, Мясковский, Шостакович, Попов и другие) писали оперы, балеты, оркестровые сочинения. В большинстве своем это были заказы оркестров и крупных театров — Большого, Мариинки, МАЛЕГОТа (Михайловского театра). Обе эти группы безоговорочно отождествляли себя со строителями нового общества и всячески боролись не только за слушателя, но и за внимание власти.

Правда, когда власть обратила-таки свое внимание на творческую интеллигенцию, в 1932 году были упразднены все существующие группировки, а художников всех видов искусства объединили в подконтрольные творческие союзы. Впрочем, сочинения композиторов АСМ все чаще снимали с репертуара и не выпускали уже с конца 20-х гг.

— Имели ли место репрессии по отношению к наиболее авангардным музыкантам? Или политика жесткой цензуры и социалистического метода?

— Таких трагических примеров, как с Мейерхольдом или Мандельштамом, к счастью, назвать нельзя, но можно вспомнить историю Мосолова. В 30-е его произведения перестали исполнять, в 37-м его арестовали. На рубеже 30-х он писал оперу «Плотина», которая, естественно, не была поставлена, но, когда его репрессировали, отправили строить именно плотину — неизвестно, было ли это случайностью или специальной издевкой сверху. Через год его отпустили (по ходатайству Мясковского) с запретом проживания в столичных городах; но в его творчестве произошел полный слом. Композитор умер только в 1973 году, но младшие современники вспоминают, что, когда Мосолов звонил по телефону, он представлялся: «Это звонит покойный Мосолов». А когда он умер, коллеги об этом узнали не сразу — музыковед из Москвы Инна Барсова позвонила ему домой, чтобы узнать о его судьбе, но выяснилось, что его три недели назад похоронили.

Еще один яркий пример — травля Шостаковича. Его оперу «Леди Макбет» раскритиковала газета «Правда» (известная статья «Сумбур вместо музыки» 1936 года), а точнее, сам Сталин. И Шостакович больше не писал опер. Мы определенно потеряли несколько шедевров. От него часто требовали подписывать какие-то бумаги в поддержку чего-либо, он выбрал тактику подписывать все, не читая, потому что отказаться было нельзя. В 1948-м после не менее знаменитого Постановления ЦК ВКПб об опере Вано Мурадели «Великая дружба», где критиковались многие композиторы, Шостакович был вынужден публично раскаяться в том, что он делал прежде в своем творчестве. И в то же самое время он тайно написал саркастическую сатиру «Антиформалистический раек», где высмеивал всех партийно-политических персонажей в максимально жесткой форме.

— Если мы пройдемся по программе SOUND UP, можете характеризовать основные вехи?

— Вначале будут «Рельсы» и «Завод», которые настраивают нас на урбанистическую тему. Здесь объединяются идеи технологического прорыва и новое понимание музыки. Затем следует лирическое отступление — сюита для терменвокса с оркестром, это первая попытка интегрировать новый тембр в академический состав оркестра. Дальше прозвучит Первая камерная симфония Рославца, которая в определенном смысле продолжает линию «предчувствия катаклизмов» Скрябина. Затем — сюита из балета Шостаковича «Болт»: это ироничная пародия на НЭП и уже формирующийся в искусстве соцреалистический дискурс.

В конце концерта будет исполнено сочинение современного голландского композитора Луи Андриссена «Союз рабочих» (1975). Оно возникло как отголосок левых идей молодежной революции 1968 года и перекликается с революционными идеями первых лет существования Страны Советов, о чем говорит само его название. Партитура очень сложная — в ней нет нот, и сорока музыкантам предстоит долго выдерживать единый синхронный ритм.

— Почему эти произведения не нашли своего слушателя, остались скорее исключительно элитарным пластом?

— Революция художественная оказалась намного более радикальной, чем изменения в сознании нового слушателя, поэтому и у авангардных художников, и у композиторов не сложилось общего языка с массой. Когда это стало совсем очевидным, началось утверждение соцреализма — нового стиля, апеллирующего к пафосному неоампиру и так называемой песенной опере.

— Почему эта музыка и сейчас остается не очень понятной слушателю? Почему условный Эрик Сати или Стравинский и Шостакович понятнее и популярнее, чем все те, о которых мы сейчас говорили?

— Стравинский стал известен потому, что уехал и мог писать все, что хотел, — французы считают его французским композитором, а американцы — американским. С Шостаковичем был использован метод кнута и пряника — у него снимали постановки опер, а например, премьеру «Четвертой» он отменил сам, понимая, чем это может закончиться. И вместе с тем ему дали пять государственных премий!  

Проблема еще и в том, что после 20-х эта музыка не исполнялась вообще, она была вычеркнута и попросту забыта. Многие произведения прозвучали только в XXI веке, в том числе благодаря ансамблю «Студия новой музыки», который выступит и сейчас. Целый ряд замечательных сочинений не прозвучал потому, что им просто негде было звучать. С моей точки зрения, это самая недооцененная эпоха — совершенно однозначно. Сейчас есть повод обратиться к музыке первых лет революции, которым мы, конечно, должны воспользоваться.

— В России этот повод достаточно отрабатывают? Иногда создается ощущение, что в западных музеях к нему проявляют даже больше внимания.

— Мне кажется, это связано с неофициальной, но вполне «считываемой» политикой, что 100-летие революции, конечно, нельзя игнорировать, но не стоит его и педалировать. С другой стороны, в европейских странах уровень кураторской мысли и активности в этом плане, безусловно, все же выше.

Кстати, в связи с 1917 годом на Запад приглашают и музыкантов — на прошлом Бетховенском фестивале в Бонне та же «Студия новой музыки» сыграла два концерта, посвященных «революционной» тематике, в этом году МАСМ выступил на фестивале Валерия Гергиева в Роттердаме, а на днях в Дюссельдорфе даст два концерта Персимфанс.

— Почему пласт современной академической музыки никак не поднимется на поверхность? Проблема в самих музыкантах, в отсутствии продюсированиия или в неподготовленной аудитории?

— Имеют место все перечисленные проблемы. На мой взгляд, есть немало замечательных российских композиторов, которых у нас просто никто не знает. И это незаслуженно. А еще есть композиторы, которые относительно известны у нас, но их вообще не знают за пределами России. В сфере новой музыки совершенно нет рынка, в отличие от того же визуального искусства.

— А если взять, например, Филипа Гласса — в этой области же есть рынок?

— Спасибо за вопрос, это очень интересный, чисто российский феномен. Если спросить у продвинутой аудитории в России, кого вы знаете из современных композиторов, то все назовут американцев Филипа Гласса, Стива Райха и Джона Кейджа. Но эти имена представляют лишь одно из направлений современной музыки. Важное, но только одно; а их на самом деле великое множество. В России это воспринимается как некий мейнстрим, и многие считают, что современная музыка этим и ограничивается. Топовых имен композиторов Европы и Америки, например лауреатов знаменитой Венецианской биеннале, вообще нет у нас на слуху.

— Ваш топ-5 композиторов, которых нужно сейчас слушать?

— Из зарубежных это, например, Хельмут Лахенман, Сальваторе Шаррино, Жерар Гризе, Фаусто Ромителли. Обладатель «Золотого льва» той же Венеции Жорж Апергис, чей музыкальный спектакль «Красная шапочка», кстати, в этом году будет на фестивале NET. Это не просто мой личный вкус, а общепризнанные имена, которые представляют сегодня академическую музыку в ее различных направлениях. Но это совсем не «простая» музыка.

— Как можно охарактеризовать развитие академической музыки сейчас?

— Как отсутствие единого вектора. Сейчас, очевидно, возрастает роль театрализации концертных исполнений. И, наверное, будет возрастать роль экспериментального музыкального театра, в котором музыканты выступают как актеры на сцене (так называемый инструментальный театр).

Большая проблема еще и в том, что опыт звуковой рецепции отличается от рецепции визуальной. Почему в России самый известный композитор Кейдж, а его самое популярное его сочинение — «4'33''»? Потому что этот опус можно воспринимать в том числе как некий концепт, без подключения слуховых рецепторов. Восприятие же иной музыки сопряжено с определенным слуховым усилием, это вопрос слуховой культуры и, конечно же, открытости слушателей. И еще, вы правы, это вопрос продюсирования — но кроме SOUND UP этим мало кто занимается.