«Чтобы прозвучать, нужно рассчитывать только на себя»: Анна Далингер и Станислав Фомичев — о фильме «Угол наклона»

Аня:

Сначала я окончила юридический, а в 2009 году поступила в Школу-студию МХАТ к Константину Райкину. Сразу после пошла работать в Электротеатр Станиславский, где до сих пор служу. А в 2020-м поступила в Московскую школу нового кино в лабораторию Фреда Келемена. То есть я постоянно, почти без перерыва, нахожусь в процессе обучения. И актерство на всем пути мне очень помогает: театральный опыт полезен в кино. Я успела поработать с выдающимися режиссерами — с Эймунтасом Някрошюсом, Ромео Кастеллуччи, Борисом Юханановым, Аллой Сигаловой. Поэтому вряд ли буду теряться, когда артист на площадке спросит: «Какая у меня сверхзадача?».

Стас:

Мы начали заниматься кино четыре года назад, до поступления в МШНК не касались этого искусства. Да, у меня есть техническое высшее образование, связанное в большей степени с цифровыми технологиями — с камерой и мультипликацией, например, я был знаком. Но это все было, грубо говоря, кустарно. Хотя благодаря этому опыту мне довольно легко понимать кино — не психологически, а с точки зрения того, как оно устроено.

Стас:

Здесь люди дают знания о том, как заниматься кино, а не как заниматься кино как бизнесом.

Аня:

Да, мы больше ориентированы на фестивальное кино. В МШНК не могут обещать, что после окончания вас ждут золотые горы, зато дают кое-что более важное — хорошую вкусовую прививку.

Стас:

Мы начали заниматься фестивальной историей с мыслями, что своими силами у нас выдвинуть картину не получится и нам нужен либо продюсер, либо агентство — фестивалей в разных странах много, непонятно (а оттого и страшно), как оформлять документы, проводить оплату. Уже процессе поняли, что нам все под силу. На «Дух огня» подавались самостоятельно и на тот момент не думали, что «Угол наклона» попадет в международный конкурс.

Аня:

Петр Шепотинник (киновед, критик, режиссер, председатель отборочной комиссии «Духа огня» — Прим. BURO.) видел наш фильм, еще когда отправляли его в Венецию — он консультант Венецианской биеннале по вопросам кино. Туда, в силу сложившихся обстоятельств, нам было не суждено попасть, зато Петр успел познакомиться с нашей картиной до того, как мы прислали ее на «Дух огня». Мы получили за две недели до старта фестиваля письмо, что приняты в международную программу. Нас это обрадовало, потому что хотелось, чтобы фильм увидел и оценил кто-то не с нашего рынка. Не хочу обидеть родную культуру или сказать, что здесь этого сделать не могут, но в России часто делают большой упор на артистов, и вместо кино получаются некие телеспектакли, западные же кинематографисты внимательны к пластике. Благодаря тому, что «Угол наклона» отсматривало международное жюри, мы получили больше независимости и отстраненности от русского взгляда — зрители, как наша героиня-филиппинка, могут посмотреть на ленту как на заграничную.

Стас:

В год набора была возможность поступить в общую режиссерскую мастерскую и в режиссерско-операторскую. Я стремился именно во вторую, чтобы научиться самостоятельно работать с изображением. Чтобы подготовиться, посмотрел картины Фреда — это очень интересное, хотя и непростое для восприятия визуально-повествовательное кино, где мало диалогов и монтажных склеек. Нарратив ведется длинными одноплановыми кадрами. На меня это произвело большое впечатление. Фред вдохновляет на творчество.

Аня:

Безусловно, выбор был осознанным — это один из немногих в нашей стране наборов иностранного преподавателя, что очень подкупило. Да, поступить сложнее, но взамен мы получили возможность напрямую встречаться с другой культурой — даже обучение шло на английском. У Фреда закрытая мастерская, поэтому к нам на занятия другим студентам попасть нельзя. Мы же свободно ходили на любые лекции — например, к Дмитрию Мамулии, Илье Томашевичу, Альберту Серра, Тео Корту. Это еще одно большое преимущество школы.

Стас:

Киновед и историк кино Алексей Викторович Гусев. Он преподает дисциплины «История кино», «Теория монтажа», «Теория кино». В процессе обучения мы с Аней поняли, что, чтобы делать кино, нужно его разбирать с точки зрения составляющих, а для этого необходима хорошая теоретическая база — Алексей Викторович нам ее дал.

Аня:

Да, он сильно помог. Монтаж, как можно заметить по картине «Угол наклона», нас очень увлекает — не с повествовательной точки зрения, а с функциональной. Видится такой же важной составляющей, как и визуальное развитие камеры. И нам нужны были определенные рамки: все-таки Фред очень далеко (после пандемии занятия с Фредом Келеменом стали проводиться в онлайн-формате — Прим. BURO.), и он позволяет довольно индивидуально существовать. А Алексей Гусев помогал со сценарием, раскадровкой, подсказывал, как можем быть продуктивнее на съемках, редактировал наработки. Если бы полагались только на собственное чутье, скорее всего, не смогли бы сдержать форму. В этом плане Фред — это папа, который нас родил, а Алексей Викторович — который вырастил (смеется).

Стас:

Время, в котором мы живем, благоволит тому, чтобы ты был универсальным специалистом. Есть телефон, в нем же монтажная программа и микрофон — снимай сколько угодно. Не нужно, как раньше, заряжать пленку, резать ее на монтажном столе, писать отдельно фонограмму.

Аня:

Если хочешь прозвучать, сделать что-то новое, выработать собственный взгляд, конечно, стоит рассчитывать только на себя. Можно, конечно, взять хорошего оператора, продюсера, но тогда все они будут рассказывать тебе, как снимать кино. И это можно понять, потому что упирается все в один вопрос — кто несет ответственность за результат? Если продюсер дает деньги на фильм, то он головой за него отвечает, можно сказать.

Стас:

Фред наблюдал за съемками фильма и подсказывал возможные решения, которые мы пробовали, но в процессе работы решили, что наше кино все-таки монтажное. Фред, например, предпочел бы монтажу длинные планы, а естественному свету — выставленный, но он поддерживает наше видение или, по крайней мере, уважает его.

Аня:

Отправляли фильм Александру Сокурову. Было приятно, что он уделил нам время и ответил на следующий день. Написал, что это интересная во всех смыслах работа, в которой очевидны и художественный замысел, и художественное исполнение замысла.

Стас:

Нам важнее мнение не просто деятелей кино или продюсеров, а кинокритиков и киноведов, поскольку работаем с кино как с чистой структурой языка. Продюсер чаще опирается на восприятие, контекст, героев, лица — разумеется, это тоже важно, но мы про другое.

Аня:

Многим продюсерам мы нравимся, но они не понимают, как с нами работать. Новое всегда непонятное. И часто продюсеры, говоря, что хотят нового, на самом деле к нему не готовы.

Стас:

Здесь не было мотивации из разряда «нас что-то волнует — снимем-ка об этом кино». Эмоциональный эффект возникает благодаря тому, что мы взяли доступную нам действительность и сделали из нее текст. Куда он стремится, не знает даже автор. Мы не писали сценарий о том, как отчужденно и одиноко чувствует себя героиня-филиппинка. Изначально это был этюд, в котором она просто убиралась, тоскливо смотрела с балкона, и на этом все. Да, можно было проследить ее усталость, подумать, что она куда-то стремится, но в эту сторону тянет сам текст, не мы. Мы только следили, чтобы не было пробуксовки и чтобы каждый кадр был событием.

Аня:

Начали внимательно вглядываться в судьбу героини, консультировались со сценаристами, и нам предлагали разные ходы развития истории — довольно жесткие, жанровые. Но мы не видели этого в самой Эле. Тема отчужденности у нас не то чтобы солнечная, но в ней есть приятный оттенок. Пытаемся проявить невидимое, едва уловимое — а с ним всегда нужно осторожно работать, без педалирования. Уже не хочется говорить о себе только плохое, хочется спокойно, без истерики, в «сухой» форме посмотреть на мир, в котором живем, провести некую ревизию того, что осталось, и с уважением отнестись к реальности, которая сейчас страшнее любого кино. Кого-то напугать, удивить или растрогать фильмом в настоящее время мне кажется античеловечной позицией.

Стас:

В первую очередь родилось совсем другое название — «В ожидании четверга». Слава богу, мы от него отказались.

Аня:

Прямо русским артхаусом от него веет. Серьезная история: чего-то ждут, что-то обязательно случится. Что же будет с филиппинкой в четверг? (Смеется).

Стас:

Потом придумали английское название, нашел в «Мультитране» (интернет-словарь — Прим. BURO.) слово lurch, которое является мореходным термином и буквально значит наклон палубы относительно горизонта настолько, что все на судне начинает ехать. Нам показалось это очень точным, изящным. Даже не хотели давать название на русском, но поняли, что это невозможно. Дословно переводить его как крен не решились. Если мы режиссеры фильма «Крен», получается, мы креновые режиссеры?(Смеется). В общем ужасно не хотелось этой игры слов и ассоциаций с сами знаете чем.

Аня:

Тогда нам показалось, что на русском это должны быть два существительных, родилось название «Угол наклона» — простое, звучное, запоминающееся, отражающее структуру фильма.

Аня:

Мы очень дружим с пространством и понимаем, что если на что-то и можно положиться, то на здания, архитектуру. Дом не убежит, не деформируется через три минуты. Многие работают с природой — это чистый хаос, а геометрия — наш друг и напарник. Ты понимаешь, какой артист нужен, относительно той или иной стены.

Стас:

Лицо может быть устроено как фасад. Или мост может напоминать пластику человека.

Аня:

Мы смотрим на мир в целом, а не на человека вне пространства, как, например, Филипп Гранрийе (французский режиссер и сценарист — Прим. BURO.), который исключительно с психофизикой работает. Кажется, мы в любой город приедем и первым делом пойдем его осваивать, делать его городскую симфонию. Любой местности есть что о себе рассказать. Плохо, когда эти истории из головы придумывают. Нужно быть внимательным к реальности — она начинается с мира, а не с людей.

Аня:

Нас познакомил сопродюсер картины на этапе постпродакшна Михаил Чевега. Сказал, что обязательно нужен композитор.

Стас:

Да мы и сами понимали, что фильм не выдержит исключительно диегетического звука из кадра, необходимо было стилизовать историю музыкально. Звуковая сторона фильма ведь тоже выполняет определенные задачи. Нужна была тема Эли, тема города, они должны взаимодействовать.

Аня:

И Михаил показал фильм Александру Маноцкову, на что тот ответил: «Я смотрел и уже слышал музыку». Поэтому работать было очень комфортно: Саша считает, что режиссеры — уже композиторы, а он эту музыку являет, облекает в форму.

Стас:

Да, Саша сразу подключился, спросил, над какими фрагментами нужно поработать. Это вообще был очень увлекательный процесс — целых восемь редакций музыки.

Аня:

Был даже забавный случай: мы слушали музыку к одной сцене ближе к финалу и понимали, что это мужская истерика, а нам нужна женская. Пишем: «Дорогой Александр, кажется, что ваша интонация сейчас слишком маскулинная, нам нужно, чтобы вы вышли за рамки гендера» (Смеется).

Стас:

Александр говорил, что он, конечно, всякое получал, но такого ему никто не писал. Он думал, пробовал и прислал как раз то, что нужно. В какой-то момент он даже сам себе удивился, и мы остались максимально друг другом довольны.

Стас:

За любым элементом в фильме можно следить, и увидишь его развитие. Это может быть движение камеры, ракурс, музыка — все составляющие выстраивают нарратив.

Аня:

Вставные тексты — тоже ключики. Правда, это уже авторское высказывание, и не нужно буквально воспринимать сказку, которую читает мама или запись в плеере Эли (речь о «Сказке о короле Мурдасе» Станислава Лема из серии «Сказки роботов» и о третьей части поэмы «Бесплодная земля» «Огненная проповедь» в исполнении автора Томаса Элиота соответственно — Прим. BURO.). Еще можно обратить внимание на воду, зеркала, отражения в трельяже, трансформацию картины. Эти элементы тоже расскажут о героине. Символов достаточно много, любой ненавязчивый диалог, казалось бы ни о чем, можно считывать.

Стас:

При первом просмотре ты всегда чуть-чуть за ними не успеваешь. Это похоже на симфонию, когда на тебя одновременно воздействуют и скрипки, и духовые, и барабаны. В этом и есть прекрасное свойство музыки как самого абстрактного искусства — ты улетаешь и не пытаешься думать.

Аня:

Хотелось притормозить когнитивное и поработать с бессознательным, чтобы зритель просто успокоился, погрузился и кино могло на него воздействовать. Если человек просто отдастся, он получит энергетическое насыщение, выйдет из зала и скажет: «Вау, это очень странно, я ничего не понял», но будет несколько дней об этом думать. И это нормально.

Аня:

У нас есть даже табличка «Фестивальные планы» (смеется).

Стас:

Мы ждем южнокорейский фестиваль в Чонджу (JEONJU IFF — Прим. BURO.), ответ должен прийти в начале апреля. Подали заявки на Шанхайский и Марсельский. Есть несколько менее крупных фестивалей в Латинской Америке.

И, думаю, с Индией будем более плотно работать, у нас там появился поклонник, замечательный режиссер Винотрадж П.С. (член жюри международного конкурса «Духа огня» — Прим. BURO.). У меня с ним связана личная история: в 2021 году на международном Роттердамском кинофестивале его дебютный фильм «Камешки» (в оригинале — «Pebbles») взял премию «Тигр». Я заинтересовался, посмотрел трейлер, который очень понравился, и долго искал, как увидеть саму ленту. Обходными путями нашел и был в таком восторге, что всем его стал рекомендовать. Аню тоже заставил посмотреть. Мы до последнего не знали, кто войдет в жюри международного конкурса, и когда я увидел в списке Винотраджа, был безумно взволнован. А потом оказалось, что после просмотра картины «Угол наклона» он стал ее большим поклонником. Пообещал помочь с ее продвижением в Индии. Так невероятно эта история закольцевалась.

Аня:

Наш фильм, как и любой фестивальный, должен пройти определенный цикл, собрать награды, поскольку это не массовое кино, и, увы, только количество премий и оценка компетентных людей убедит зрителя его посмотреть, а нам позволит довести его до платформ и кинотеатров. Ближайший год увидеть «Угол наклона» можно будет увидеть только на спецпоказах в рамках фестивалей.

Аня:

Мы познакомились во время учебы в МШНК, и да, работать вместе нам комфортно. Мы, как в пинг-понг игре, умеем подхватывать друг друга. Это дает возможность отдыха, потому что ты уверен, что тебя в случае чего подстрахуют. Еще один плюс: в работе это защищает от панибратства, потому что в ситуации, когда режиссеров двое, люди просто не знают, с кем сближаться. Появляется правильная дистанция. Нам часто говорят, что мы замкнутый, герметичный союз, и в процессе работы поняли, что нам нужна кинокомпания на двоих. Так появилась DA-OS cinéma.

Стас:

В названии лежит аббревиатура: Д.А.О. — это ФИО Ани, и нам нравится, как это звучит — к тому же в китайской философии «дао» значит «путь». Но важно было к пути добавить и результат. «С» дает названию структуру и, конечно, частичку меня.

Стас:

Да, в рамках компании планируем заниматься продюсированием. Во-первых, следующим проектом, который у нас выйдет, будет альманах студенческих работ в жанре городской симфонии немой эпохи 30-х годов. Он родился в результате интенсива, который проходил под Новый год в нашей школе. Мы авторы одной из работ, хотим спродюсировать цельную историю, найти композиторов.

Во-вторых, мы открыты к сотрудничеству с молодыми авторами, которые могут обратиться в DA-OS cinéma за помощью. Мы и сами прошли этот путь и обрели опыт, которым стоит делиться. При этом хочется выстроить с режиссерами, которые нам доверятся, такие отношения, чтобы не быть для них папой, который придет и все разрулит или, наоборот, будет диктовать, как снимать. Наоборот, мы отстранимся от своего вкуса и будем помогать найти автору собственный почерк, лучше развить на материале замысел. Именно это для нас ценно в продюсировании.