Музыка, танец и скульптуры в фильме Дианы Вишневой и Пушкинского музея «Слепок»

31 марта в ограниченный прокат выходит фильм «Слепок» — сложносочиненный проект, объединивший несколько видов искусства и институций. Во время локдауна, когда двери московских музеев оказались закрыты, команда фестиваля Context Дианы Вишневой, Пушкинского музея, Aksenov Family Foundation и режиссер Андрей Сильвестров придумали, чем занять пустующие залы. Итогом съемок стал современный кинобалет, рассказывающий языком тела о ключевых моментах в истории западноевропейской культуры.

Для BURO. участники проекта рассказали о трех основных составляющих фильма: теле, звуке и слепке.

Все наши танцы выросли из слепков, расположенных в залах музея Пушкина. Хореографы фиксировали пластику скульптур, обнаруживали в ней дух времени, его содержание и превращали это в танец с актуальным для них высказыванием для настоящего. С другой стороны, скульптуры несколько сотен лет назад фиксировали пластику своих современников или придумывали ее заново. Они как бы остановили время, чтобы передать его нам, а мы, скопировав его, передали его будущему. Скульптура превращается в танец, а танец в медиа скульптуру, зафиксированную на цифровой «пленке».

Находясь в пространстве классического музея, мы осознавали степень ответственности. Ведь мы собирались рассказывать историю своим языком. Переосмысление прошлого в современности и взгляд в будущее дает множество смысловых пластов. Но мы понимали, что должны с осторожностью подходить к этому, ведь за нами — опыт тех поколений, который дал нам знания. Мы не могли их подвести.

У меня была возможность немного свободно походить по залам, пока были технические паузы во время съемок. И мне вспомнилось мое детство, когда я, еще ученица Академии Вагановой, при каждой возможности бежала в Эрмитаж. Там я наблюдала и училась у скульптур органичности жеста и позы. Казалось бы, ведь каждая скульптура позирует, но в этом нет театральности, наигранности. Напротив, правдивость, естественность. В античных скульптурах навсегда запечатлен танец, каким он был у его истоков. Он дал начало классическому балету, но современный танец куда ближе к античному в своей свободе выражения чувств. Я подумала, какое интересное сочетание получается: каждый хореограф в нашем фильме ведет диалог с танцем прошлого языком современного, но опираясь на основы того первородного танца. Настоящее невозможно без прошлого. Эта простая, но вечная истина так ярко иллюстрируется в «Слепке».

Танец в музее уже лет 50 является самостоятельным явлением в искусстве. Он мне близок, потому что я люблю решать композиционные задачи различных пространств как математические уравнения. Так как в современном танце инструменты композиции открыты любому танцовщику и любой танцовщик современного танца «заточен» на то, чтобы учитывать пространство и строить архитектуру своего движения внутри композиции, современный танец интересно входит в классические музеи. Бейонсе в Лувре и Context Дианы Вишневой в Пушкинском музее — это разные явления. Их не стоит путать или сравнивать. У них разная первопричина и разные цели. Поп-культура стремится в классические пространства, чтобы повысить свою культурную значимость. Бейонсе как-то в одном клипе использовала хореографию Анны Терезы де Кеерсмакер 25-летней давности, которая входит в сокровищницу современного танца. Когда же танцевальное искусство входит в классический музей, происходит диалог между ними, в нем рождаются новые произведения, автоматически входящие в число экспонатов этого музея. Не танцовщики музея становятся экспонатами, а то, что рождается в пространстве с помощью присутствия этих танцовщиков. Оно рождается, присутствует в воздухе и растворяется, как только танец окончен. Это неуловимое чудо, которое проявлено в фильме «Слепок». Музей — это не декорации для танца. Это тело, с которым взаимодействует танец.

Хореография для средневекового зала рождалась легко и интересно. Средневековье — это интересующая меня эпоха, поэтому я вошла в этот зал уже со своими поэтическими образами, они наложились на образы зала. Моей главной идеей была мысль о женственности в средневековье, идея того, что женщине в это время нужно было не рождаться женщиной, чтобы выжить. Я создала процессию из средневековых монахинь, среди которых бродит первая жена Адама, Лилит (не факт, что она была демоном). Эти женщины в любой момент могут показаться ведьмами и быть уничтоженными.

Мы выстраивали нашу работу, полностью опираясь на пространство. Это не просто постановка, которую можно перенести на сцену или в другой зал, это язык кинотанца, существующий именно в заданных обстоятельствах. И в этом большая заслуга в том числе оператора фильма Данила Фомичева, вместе с которым мы много времени провели в музее в поисках нужных планов и ракурсов, адаптируя хореографию под музейное пространство, а чаще наоборот, выстраивая с ним диалог. Поэтому каждое появление скульптур в кадре так же важно, как и появление любого из танцовщиков, нет ни одного случайного или необязательного кадра. Для меня большая ценность этой работы в том числе в коммуникации тела, скульптуры и слепка, танца, камеры и пространства.

Музыка не всегда имеет откровенное содержание, если это только не программная вещь. Когда говорят, что «понимают» сонату Гайдна, у меня это вызывает вопросы. В так называемой чистой музыке, к которой относится и мое сочинение «Morendo», в сущности содержанием становятся сами законы формы, структурные ритмы. Вместе с тем мне интересен и звук, его взятие и угасание. Интересен феномен единения, того, что вообще-то является прямым пониманием французского слова «ансамбль», то есть «вместе».

Я не думаю, что музей — это пространство тишины. К тому же мы знаем, что и тишины не существует, лишь в бумажном или цифровом варианте. Мне всегда казалось, что то, что именуют музейной тишиной, в сущности является неким отношением в сторону сакральности, как бы смирения перед высоким искусством. Музыка же, в общем любая, — это, по одному из определений, и есть озвученная тишина. Поэтому ее возникновение в акустических условиях музейных пространств кажется не только уместным, но и естественным.

Слепок — это отлив, сделанный с оригинала, выпуклый негатив, созданный из формы. В XX–XXI веках мы живем в эпохе слепков. Вспомним Вальтера Беньямина и его известное эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Весь XX век — это время механического воспроизводства, пересъемки с оригинала. Вся классика, вся античность живет глазами современности и перевода в другую пластическую форму. Если говорить о слепках, с которых начинался Пушкинский музей, они уже сами по себе стали произведениями искусства. Им больше 100 лет. Иногда слепки оказываются даже шедевральнее, чем оригиналы. К примеру, автор концентрирует свое внимание на какой-то определенной детали и слепок обретает свою уникальность. Кочевание образа и оригинала через его воспроизведение — сущность всех веков. Сегодня, в эпоху массмедиа, мы можем сказать, что слепок живет вокруг нас, и самое главное понять его душу. Фильм дает слепку новую пластику и заряд, заново открывает его душу. Мы создаем археологию будущего.

И только относительно недавно, найдя небольшое окно в московской «сансаре», я посетил залы Пушкинского, которые уже были знакомы по описанию. Два свойства поразили более всего: вместо того разочаровывающего чувства, когда видишь копию, а не оригинал, было полное ощущение подлинности объектов искусства. И второе — невероятная продуманность расстановки скульптур и барельефов в пространствах зала при свете, предельно точно выявляющем глубину образов. По своей композиционной завершенности это в сильной степени напомнило традицию японских садов камней. Подозреваю, второе свойство и определяет первое.