Кирилл Сорокин (Beat Film Festival): «Российская культура стоит того, чтобы ее документировали»

Сегодня, 31 мая, в Москве начинается IX Международный фестиваль документального кино о новой культуре Beat Film Festival. В этом году на фестивале во второй раз состоится национальный конкурс с российскими документальными фильмами, и, пожалуй, Beat Film Festival можно считать одним из катализаторов появления нового российского документального кино о культуре. Buro 24/7 поговорил с сооснователем фестиваля Кириллом Сорокиным о том, что сейчас происходит с российским документальным кино о культуре, чего не хватает сегодняшним режиссерам и о главном хите нынешней программы национального конкурса.

— Вы запустили национальный конкурс год назад — я ничего не путаю?

— Формально, да. Он существовал несколько лет до этого в качестве программы «Смена», которая была его более локальной версией. Так что да, мы запустили национальный конкурс только в прошлом году, но до этого мы присматривались к тому, как это может быть. У нас были пробные подходы, которые формально сводились к тому же, но были менее масштабными, потому что, когда это все начиналось, это была история о каких-то среднеметражных и короткометражных работах, а в этом году у нас уже больше полнометражных картин.

— А что вас привело к идее создания национального конкурса и вообще к идее того, что имеет смысл показывать на фестивале российские фильмы — неважно, короткометражки или полный метр?

— Наш фестиваль существует уже почти десять лет, и все это время у нас было желание показывать российские фильмы — фильмы, снятые здесь. В первый год у нас был такой фильм, но это был красивый отчетный ролик «Пикника "Афиши"», который, естественно, так и воспринимался. Но для нас было важно хотя бы так обозначить эту территорию, чтобы показать, что здешняя культура тоже есть и тоже стоит того, чтобы ее документировали. И мало-помалу это все раскачалось в программу, когда стало понятно, что фестиваль встал на ноги и какие-то вещи, связанные с показом всех прочих фильмов, более-менее встали на рельсы. Тогда мы поняли, что готовы инвестировать больше времени и сил в создание нового контекста, и, соотвественно, он стал появляться.

Мы не открыли Америку, потому что молодые режиссеры и до этого снимали здесь фильмы, посвященные российской культуре, но это было скорее исключением, чем правилом, и не было какой-то среды для этого. А фестиваль по факту является такой средой, прежде всего зрительской. За все время, что он существует, появилось поколение, которое, как бы пафосно это ни звучало, выросло на нашем фестивале. Эти люди ходили к нам сначала как зрители, их это вдохновляло, и они после этого начинали свои собственные проекты, иногда не имея даже базовых ремесленных навыков. У нас есть какое-то количество режиссеров, которые присылали нам свои самые первые работы на «Cмену» и получали призы, а в прошлом году их фильмы уже были в национальном конкурсе. Так же и в этом году: есть несколько режиссеров, с которыми мы знакомы не первый год и которых мы знаем буквально с того момента, когда они были студентами, а сейчас их картины будут показаны с помпой на «Cтрелке». Один из таких локомотивов российской программы в этом году — фильм «Без кубков и медалей». Он вне конкурса по совокупности причин, которые не позволяют нам формально его туда поставить. Это фильм про неофициальный футбол — альманах о молодых людях, которые по всей стране в него играют в разных обстоятельствах, с самыми разными мотивациями и с самым разным драйвом.

— А как растет с годами количество заявок на участие в национальном конкурсе? Их становится больше?

— Их становится больше каждый год. Другое дело, что я не могу сказать, что таким образом — самотеком — к нам приходит большое количество фильмов, которые мы показываем. Каждый год мы отбираем буквально пару работ. В этом году, наверное, будет три таких работы. А что до всех остальных — это плод тесного контакта с людьми, которые делают кино, потому что без этого контакта ничего подобного сделать невозможно. Большая ошибка думать, что есть миллион прекрасных режиссеров, которые знают, как снимать кино и как его продюсировать, и которые будут бегать за тобой, чтобы тебе его показать. Подчас самому приходится взаимодействовать, показывать какую-то перспективу, подсказывать технические вещи, убеждать их закончить то, что им кажется неинтересным или невозможным. То есть это большой процесс сотворчества. Он может быть чрезвычайно утомительным, но вознограждается в конце, когда ты видишь на экране нечто, что точно должно было там оказаться.

— То есть получается, что заявок приходит много, но качество этих фильмов не то или что-то еще с ними не так, что не позволяет их показать на фестивале?

— Тут дело в том, что у нас, как у фестиваля, где уже есть национальный конкурс с денежным призом, есть формальное требование премьерности — то есть мы показываем фильмы, которые до этого в России никогда не показывали. На 95%, за редкими исключениями, это мировые премьеры. Это важно по совокупности причин, и без этого конкурсная программа не будет работать. А нам сплошь и рядом присылают фильмы, которые, может быть, и неплохие, но уже были показаны, например, на фестивале «Артдокфест» — главном фестивале документального кино на русском языке и старейшем в этом жанре в России. Когда мы затевали свою историю, то очень четко понимали, что существуем в каком-то параллельном течении и что, создав этот конкурс, мы не будем отнимать авторов у «Артдокфеста», а скорее будем приумножать их количество, потому что фокус нашего фестиваля сильно отличается от фокуса «Артдокфеста»: у нас совершенно разная аудитория и тематически разные углы зрения. Но так бывает, что люди, условно говоря, молодые, посылают свои работы на «Артдокфест», и, если это хорошие работы, их там принимают, а мы уже не можем. И таким образом эта заявка является попросту нерелевантной, и даже если фильм нам понравится, мы не можем его показать, потому что он был показан там.

Плюс много приходит заявок от различных киношкол. В этом смысле у нас есть некий баланс: в нашей конкурсной программе всегда есть фильмы студентов Школы Марины Разбежкиной. Хотя, опять-таки, то кино, которе мы показываем, существует немного в другом направлении: мы стараемся делать большой акцент на визуальном, иногда в ущерб чему-то смысловому, в то время как фильмы студентов-разбежкинцев, как правило, обладают своей очень особой и узнаваемой визуальной манерой — такой неприкрытой и неприглаженной, и это не всегда совпадает с нашим взглядом, даже когда история интересная.

Например, в этом году у нас в национальном конкурсе есть фильм «Хэй, бро!» Александра Элькана, выпускника Школы Разбежкиной. Это его дипломная работа, которую я считаю очень большой режиссерской удачей. В прошлом году показывали фильм «Все эти бессонные ночи», и это был один из главных хитов фестиваля. Это история о двух молодых парнях из Варшавы и о том, как они в свои 20 с чем-то лет проводят свои преимущественно ночи и иногда дни. Это была очень яркая и заметная работа на стыке документального и игрового кино, такой мощный инсайд в жизнь и, условно говоря, в образ мыслей нынешних 20-летних людей — безотносительно того, где они живут. И когда я увидел «Хэй, бро!», то сразу понял, что это такой русский аналог «Всех этих бессонных ночей» со своими акцентами и со своими героями, у которых совершенно другие привычки и другая среда обитания, и они, наверное, есть порождение какого-то другого социального круга. Но это настолько же беспроигрышное выражение — может даже, случайно схваченного — поколенческого мотива, и это суперзрительское кино, невероятно увлекательное и интересное, которое ты смотришь на одном дыхании, все время находясь как на американских горках: испытываешь всю палитру эмоций — от разочарования в этих людях до очарования и наоборот. Мы показываем этот фильм в залах на 500 человек, тем самым никак не отделяя его от прочих нероссийских хитов, которые показываем на фестивале.

Я немного потерял мысль, а, по сути, я начал с того, что у нас в программе есть представители разных школ — и разбежкинцы, и их полные антиподы из Московской школы нового кино. Есть и режиссеры с коммерческим бэкграундом, приходящие в документальное кино из видеопродакшена клипов или рекламы — для нас это очень хороший знак, потому что мы верим, что таких людей очень много и иногда их коммерческий бэкграунд, связанный с производством видеоконтента, не менее ценный, чем режиссерский факультет ВГИКа. У них просто другой опыт, другая шкала ценностей, в том числе и визуальных, другой подход к героям, и иногда это срабатывает. Такие люди, снимая документальное кино, оказываются более внимательными к деталям, которые интересны людям их поколения.

У нас все еще считается чем-то зазорным приходить из рекламного мира, и отношение к тебе немного снисходительное. Хотя если посмотреть на лайнап какого-нибудь фестиваля SXSW и в меньшей степени «Сандэнса», то там в конкурсных программах полно дебютных работ, которые, может, и не сделаны рекламными режиссерами, но спродюсированы рекламными продакшенами, заработавшими достаточно денег, чтобы посвятить себя кино. У нас тоже есть такие друзья и многолетние соратники из студии Stereotactic, которые проделали ровно такой же путь. Мы познакомились с ними в 2013 году, когда устраивали ретроспективу британской компании Pulse Films, которая сначала делала разного рода контент, а потом тихой сапой начала подбираться к документальному кино. Их первый заметный фильм — «No Distance Left To Run», который мы показывали еще в 2010 году на самом первом Beat Film Festival. Это классная история группы Blur, которая формально ассоциировалась с их лейблом, что как раз хорошо — у них была большая ресурсная база, доступ ко всем архивам, и они из этого сделали очень симпатичный фильм.

В этом году на фестивале будет показан подобный фильм — тот же «Без кубков и медалей», который изначально инициировала компания Nike. Но то, что придумали ребята, — сделать не брендированный контент, а снять три независимых истории про молодых людей, которые живут футболом в Москве, Владивостоке, Владикавказе. Это страшно интересный проект, который идет в ногу со временем, потому что мировые бренды чем дальше, тем больше отказываются от прямолинейных TV-слотов в пользу какого-то осмысленного контента, который вообще может не служить рекламой продуктовых единиц, но синхронизирован с какой-то идеологией бренда и работает на него в долгосрочной перспективе.

— Так, вы сказали, что МШНК и Школа Разбежкиной — это антиподы. А есть у вас общие впечатления от московских, российских школ кино? Что делает эти школы разными и особенными?

— Я сейчас не готов дать внятный анализ, и вообще это тема для отдельного разговора, и, вероятнее всего, не со мной. В том смысле, что у меня есть какие-то заметки на полях, которые я врасброс уже озвучил, но я не уверен, что вправе их оценивать и тем более сравнивать. Это просто связано с тем, чему там учат. И то, чему учат во ВГИКе, судя по фильмам, которые нам присылают, очень сильно отличается от того, чему учат у Марины Александровны или в МШНК. Это три принципиально разных подхода к одному и тому же. То есть, условно, где-то тебя учат растворяться в истории, становится невидимым, приклеиваться к человеку и снимать его историю без прикрас, как она есть, а где-то — учат мыслить традиционными, не всегда современными форматами. Наконец, кто-то говорит ученикам, что кино — это прежде всего визуальное искусство, то есть там может быть ничерта не понятно, но интересно именно в плане визуального языка. И это ни в коем случае не конкурирующие школы, потому что, как мне кажется, это поле настолько маленькое, что подобного образования очень не достает. Я могу это видеть по своим разговорам с режиссерами и с теми, кто хочет ими стать.

Есть расхожее мнение, что мы живем в век, когда вся информация доступна, и при желании ты можешь, живя где-то на Дальнем Востоке и не имея возможности поехать в Голливуд, заплатить 20 долларов, чтобы онлайн пройти мастер-класс условного Вернера Херцога, но одновременно это не так просто, потому что информация нуждается в кураторстве, в человеке, который поможет тебе понять, что тебе нужно, покажет пальцем, что вот это нужно посмотреть, а вот это — прочитать. Даст тебе прожиточный уровень культуры, который ты должен абсорбировать, чтобы двигаться дальше как художник. Ты можешь впитывать это произвольно, без системы, но это может закончиться всем и ничем. Есть необходимость в точечных направлениях и в людях, которые умеют направялть. И таких сейчас дичайший недостаток. Спрос на самое разное образование сегодня огромен, и кино в этом смысле не исключение.

— Посмотрев столько фильмов от молодых российских режиссеров, можете ли вы выделить какие-то общие темы, идеи или приемы, к которым они обращаются?

— Из того, что нам присылают — а это все документальные фильмы, — я могу выделить такую проблему, что сплошь и рядом они литературоцентричные. В том смысле, что там язык и нарратив преобладают над всем остальным. То есть я вижу интересного героя, он говорит какие-то интересные вещи, но это невозможно воспринимать как кино. То есть это может быть хорошим источником информации, разговром, который занятно прочитать в виде текстового интервью, но это не работает как кино. Пожалуй, это наиболее часто встречающаяся проблема. Люди иногда забывают, что кино — это искусство, а не только способ передачи информации. Это главная беда того, что нам присылают. На самом деле, если фильм не взяли в программу, это вовсе не означает, что он плохой. Это может означать много всего — начиная с того, что уже есть фильм на эту тему и он нравится больше, до того, что тема абсолютно никак не резонирует с нашим зрителем и нашей аудиторией.

— Можете ли вы дать совет тем, кто хочет снимать и, может, даже целится попасть именно на Beat Film Festival?

— Мне кажется, главный совет состоит в том, что нужно быть максимально открытым к новым знаниям. Нужно поощрять и прокачивать в себе любопытство. Из того, что я вижу, где-то это может быть настроение в духе «меня уже знают, зачем мне еще куда-то ходить?». А ведь кино — это история о коммуникации, кино снимается группой людей. Это мир, в который ты должен быть погружен. Нужно смотреть кино, читать книги, общаться с людьми, не стесняться, если у тебя возникает интерес или вопрос, подойти к режиссеру, выпить с ним в баре, сходить к нему на мастер-класс. Это базовые вещи, которые часто не принимают в расчет. Для этого и делаются кинофестивали, которые как бы являются плавильным котлом, где можно найти все для фильма — тему, героя, человека, который поможет этот фильм сделать, журналистов. И этим нужно пользоваться.