Домашнее чтение: отрывок из книги "Назад в будущее. История создания"

Понедельник, 20 ноября 1989 года

«Назад в будущее — 2» еще не вышел на экраны, а уже начались звонки. Скотт Росс, генеральный менеджер ILM, обнаружил несколько посланий, оставленных в его офисе. Он просмотрел аккуратную стопку сложенных у него на столе розовых листочков, озаглавленных «Пока вас не было в офисе». Каждый из них без исключения касался фильма «Назад в будущее», вернее — ховербордов. И самое любопытное: когда он просмотрел имена людей, пытавшихся с ним связаться, то понял, что не знаком ни с одним из них. Он был озадачен, потому что не понимал, каким образом они вообще его нашли, и, кроме того, не мог понять, почему так много людей звонили ему из-за ховербордов. Прежде чем он смог прийти к какому-то выводу, зазвонил телефон.
«Добрый день, я хотела бы узнать, где я могу купить ховерборд для своего сына». Судя по произношению, женщина звонила откуда-то с Юго-Запада. Тут все встало на свои места. В предыдущую пятницу в 8 вечера на канале NBC была выпущена специальная трехчасовая программа, посвященная «Назад в будущее», после которой показали получасовой фильм о съемках второй части. Программу вел Лесли Нильсен, снимавшийся в пародийном сериале «Голый пистолет». В студию пригласили актеров и членов съемочной группы, были показаны сцены работы на съемочной площадке, призванные привлечь внимание к выходу фильма, который стартовал в прокате в следующий уик-энд. После того как показали отрывок с ховербордом, Роберт Земекис без малейшего намека на юмор заявил, что это абсолютно реальное устройство и его не продавали в магазинах только потому, что этого не допускали взволнованные родители, создававшие группы давления, так как они считали такие доски слишком опасными. Режиссер, конечно, шутил, но не все телезрители оценили его шутку.
— Мне кажется, вы не поняли. Это были комбинированные съемки. Они не...
— Нет-нет, мы все понимаем, но мой сын очень хочет такую доску. Я хотела узнать, насколько они опасны.
— Они не опасны, потому что их не существует.
— Но я видела их по телевизору, и режиссер сказал, что они существуют.
Тогда Скотт Росс еще не знал, что с этого момента он и еще несколько человек, работавших над фильмом, будут вовлечены в длительную переписку. Иногда подобные вопросы будут задавать и относительно других футуристических приспособлений в фильме, но прежде всего все интересовались тем летательным аппаратом, который Марти использовал в картине.

Эти вопросы скорее льстили, чем раздражали. Земекис и компания в течение всего производственного процесса ощущали вездесущее присутствие публики. Теперь зрители впервые отреагировали на фильм, несмотря на то что они его еще не видели. Это был первый признак того, что «Назад в будущее — 2» примут так же хорошо, как и первый фильм. «Когда начинаешь снимать кино, то ты просто снимаешь кино, — говорит Нил Кэнтон, — тебе это нравится, ты все в него вкладываешь, но все-таки это просто кино. Когда фильм становится феноменом, то он в каком-то смысле начинает заполнять всю твою жизнь. Люди внезапно начинают задавать тебе вопросы о том, о чем ты даже и не задумывался. Естественно, ховербордов не существует, но мы сделали вид, что это такое крутое новшество, и многие люди купились. Родители присылали нам письма, спрашивая, где они могут приобрести ховерборд для своих детей на Рождество. Ты начинаешь думать: "Минутку. Я понимаю, что ребенок может считать, что ховерборд существует, но как такие мысли приходят в голову родителям?" В какой-то момент Боб Гейл приготовил список ответов на самые распространенные вопросы, чтобы мы просто автоматически отправляли ответ. Мы все были просто ошарашены».

После того как показали отрывок с ховербордом, Роберт Земекис без малейшего намека на юмор заявил, что это абсолютно реальное устройство и его не продавали в магазинах только потому, что этого не допускали взволнованные родители

Джон Белл разработал концепцию футуристической составляющей сиквела, и, когда «Парадокс» получил зеленый свет, он продолжил работать над созданием ховерборда. Он принес свои первоначальные наброски в мастерскую по созданию моделей в ILM, чтобы там их сделали настоящими моделями. По сравнению с тем, что мы видим сегодня на экране, первые ховерборды выглядели намного внушительнее. Они были шире, имели форму вейкборда или сноуборда, а у некоторых даже были моторы. «Их пришлось уменьшить по сравнению с первыми моделями, ведь было ясно, что для фильма их понадобится много, и не хотелось тратить много денег, постоянно воспроизводя сложный дизайн, — рассказывает Белл, — пришлось их модернизировать. Я сделал новые рисунки, показал их Бобу, тогда-то и были приняты жесткие решения».
Начало съемок приближалось, и те ховерборды, которые зрители должны были увидеть на экране, стали обретать форму. Доска Гриффа «Питбуль» была раскрашена в агрессивные черный и красный цвета и украшена изображением рычащего пса в жестком ошейнике. По бокам сделали зазубрины, как бы изображая следы укусов, а впереди торчали два больших клыка. Почти сразу было решено, что доска, которой будет пользоваться Марти, должна быть розового цвета, так как ее изначальной владелицей была маленькая девочка: предполагалось, что компании, выпускающие игрушки, будут и в далеком будущем учитывать гендерные особенности, выбирая расцветку. На доске должно было быть название швейцарской компании «Свотч», производящей часы, но в последний момент сверху было спущено указание перейти на «Маттель» — компанию, которую зрители легко могли узнать, так как она выпускала кукол Барби. Принципиально это не повлияло на дизайн: в «Маттель» отослали вариант чертежа с их логотипом, и они почти сразу же подписали контракт.

Некоторые ховерборды были изготовлены из дерева, другие, которым предстояло испытывать меньшие нагрузки, — из пенопласта. Для того чтобы создать иллюзию их функциональности, Земекис с Кеном Ралстоном и Майклом Лантьери следовали принципу, известному любому волшебнику: пусть они сами догадываются. «Нужно было использовать различные способы кинематографической магии, чтобы эти доски выглядели так, как будто они правда могут парить в воздухе, — говорит Стив Старки, — поэтому мы использовали все хитрости, какие только смогли придумать. Это была самая сложная часть съемок». Глядя на те эпизоды, в которых используются ховерборды, особенно на длинные сцены вроде погони на площади в Хилл-Вэлли или в туннеле, где Бифф пытается вернуть спортивный альманах, видишь, что в них используется сочетание различных методов. Иногда те съемки, которые на экране выглядели потрясающе, совершались с помощью весьма примитивной техники. К середине нижней части некоторых досок из пенопласта прикреплялись тонкие ножки из металлической проволоки, и поэтому, когда Майкл Дж. Фокс бросал их, они подрагивали, как будто находились в воздухе. Если один конец доски оказывался за кадром, то иногда ее просто держал кто-то из членов съемочной группы, а потом Фокс хватал ховерборд и засовывал под мышку. Если ноги актеров не видны, то их снимали только до пояса, стоящими на настоящих скейтбордах. Иногда их везли на большой тележке. При этом на земле раскладывали широкие куски фанеры, чтобы создать дополнительную высоту по сравнению с остальными людьми и предметами в кадре.

Для того чтобы создать иллюзию их функциональности, Земекис с Кеном Ралстоном и Майклом Лантьери следовали принципу, известному любому волшебнику: пусть они сами догадываются

Конечно же, применялись и другие, более сложные эффекты. Иногда актеров подвешивали на тросе и несли по воздуху, и это выглядело так реалистично, что многие зрители оказались обмануты. До начала работы над «Назад в будущее — 2» в ILM трос обычно убирали вручную с помощью ротоскопирования, при этом аниматор работал с каждым кадром, скрывая механизм комбинированных съемок. Для «Назад в будущее — 2» Даг Смит и Лес Диттерт из ILM разработали способ, позволявший ускорить и улучшить этот процесс с помощью компьютера. Сотрудник в отделении комбинированных съемок находил трос и вводил его изображение в нескольких кадрах в компьютер, а затем уже машина делала свое дело и обнаруживала этот канат повсюду. Цвета в кадре с обеих сторон от троса цифровым образом размывали, чтобы замазать все ненужные части механизма. В завершение зернистость пленки в обработанной части восстанавливали, чтобы весь кадр выглядел однородно. Для 1989 года это была новаторская методика, и через четыре года Смит и Диттерт вместе с их коллегами Марком Лезером и Джорджем Г. Джоблавом из ILM были награждены специальной премией киноакадемии за научно-технические достижения в области развития технологий.

В отличие от сегодняшних цифровых кинотехнологий, в то время компьютеры помогали убирать механические элементы из кадров, но их не использовали для показа самого полета. Наиболее сложные с визуальной точки зрения кадры часто снимались перед хромакеем, а затем дорабатывались во время постпродакшена. «Нам надо было решить, как сделать ховерборды похожими на то, что можно использовать в жизни, — рассказывает Дин Кади, — они у нас выглядят очень реалистично. Сегодня компьютеры позволяют нам растягивать реальность далеко за те пределы, которые зрители считают реальными. Все становится фантастичным. А мы пытались создать нечто, что выглядело фантастично, но могло быть признано реально существующим. Ховерборды не казались такими уж невероятными. Мы решили, что все зрители захотят их иметь — или, по крайней мере, все скейтбордисты».

Наиболее сложные с визуальной точки зрения кадры часто снимались перед хромакеем, а затем дорабатывались во время постпродакшена

«Теперь зрители умудрены опытом, потому что спецэффекты стали невероятными, — говорит Скотт Росс, генеральный менеджер ILM. — Мы знаем, что Годзилла не бегает по улицам, а Человек-паук не прыгает со здания на здание. И поэтому зрители осознают, что все это было просто сделано на компьютере. Тогда, в восьмидесятых, люди еще не понимали, что видят комбинированные съемки». По словам Росса, это было частично связано с тем, что студии в то время старались скрывать применявшиеся на съемках уловки. Майкл Дж. Фокс поет сам! Не обращайте внимания на человека за занавесом. Сотрудникам ILM приходилось постоянно добиваться публичного признания их трудов. «В конце концов, студии владели всем отснятым материалом, моделями и всем, что касалось фильма, потому что они платили нам за нашу работу, — продолжает Росс. — Когда мы снимали "Кто подставил кролика Роджера", то я очень хотел, чтобы весь мир знал, что этого фильма не было бы без Industrial Light & Magic. В него было вложено невероятное количество труда. "Дисней" резко возражал против этого. В то время их отдел пиара никогда не давал разрешения на интервью с теми, кто занимался визуальными эффектами: они считали, что таким образом будут раскрыты все секреты фильма. Со временем все это, конечно, изменилось, и если сегодня посмотреть на список пятидесяти лучших фильмов всех времен, то в каждом из них окажутся визуальные эффекты или анимация. Постепенно, в конце девяностых или в начале нулевых, студии даже начали признавать тот факт, что в кинотеатр людей притягивают не Том Хэнкс или Сильвестр Сталлоне, а визуальные эффекты. Когда до них это дошло, то все стало меняться, по крайней мере в сфере пиара».

Актерам съемки на ховербордах принесли незабываемые ощущения — впрочем, не всегда положительные. Непосвященному зрителю может показаться, что та сцена, в которой банда Гриффа преследует Марти на площади перед судом, прекрасно сделана, но для людей, снимавших тот момент, когда герои врезаются в башню с часами, это был просто ужас, так как одна из каскадерш, Шерил Уилер, чуть не погибла. 9 мая 1990 года Уилер и ее тогдашний муж Майкл Диксон подали против «Юниверсал Пикчерс», «Эмблин Энтертейнмент» и более дюжины людей, работавших над созданием «Назад в будущее — 2», включая Стивена Спилберга, Роберта Земекиса и Майкла Лантьери, иск с требованием компенсации за тяжелые увечья, полученные каскадершей, которой пришлось перенести несколько дорогих операций на руках, лице и челюсти. Для Уилер пребывание в Хилл-Вэлли навсегда останется моментом, определившим ее карьеру и жизнь, и позже она была бы рада забыть и «Назад в будущее», и реквизит, который столько людей мечтали получить.

За несколько месяцев до этого несчастного случая дублеров для ховербордов стали готовить на ранчо Макса Кливена, где было много пространства для небольших экспериментов способом проб и ошибок. Кливен работал с дублерами во время съемок первого фильма «Назад в будущее», а затем был вторым режиссером тех сцен «Кролика Роджера», которые снимались в США. Земекису понравилась его работа, и он пригласил его на такой же пост в «Парадоксе», что дало возможность Фрэнку Маршаллу полностью сосредоточиться на «Индиане Джонсе и последнем крестовом походе». Друзья порекомендовали Кливену каскадеров Ричи Гаона и Гэри Моргана, и они также приняли участие в экспериментах. «Мы проводили тестовые испытания примерно две-три недели, — рассказывает Гаона, — пару дней мы испытывали реквизит, затем отправляли запись сделанного режиссеру, а потом снова пытались внести какие-то изменения». В самых ранних тестовых испытаниях роль временного ховерборда выполнял просто скейтборд с оторванными колесами. Его прикрепляли к кроссовкам каскадеров, а им самим на бедра прицепляли страховку, соединенную с большим краном. Но так не получалось: было видно, что доска привязана к их ногам, и способность летать приходит из какой-то другой точки. Съемочная группа попыталась заменить скейтборд на длинный кусок пенопласта, но результат оказался тем же.

В самых ранних тестовых испытаниях роль временного ховерборда выполнял просто скейтборд с оторванными колесами

Тогда наступило время плана B. К передней и задней части неподвижного скейтборда прикрепили проволоку, страховку обмотали вокруг ног исполнителей и закрепили на бедрах, пропустив через два кольца с каждой стороны; таким образом, каскадеры имели возможность двигать ногами и сгибать колени, что было важно для создания иллюзии. «В то время проволока была дорогой, — говорит Морган, — поэтому они пользовались очень тонким канатом, который часто обрывался. Тогда мы повисали на другой проволоке, доска поднималась, ударялась о пояс в том месте, где находилась петля, а мы просто болтались в воздухе». Исполнителей подвешивали к большому крану, который двигался кругами. Это выглядело уже лучше, но чего-то все равно не хватало, и пришлось вернуться к чертежной доске.
План С. Больше никаких круговых движений. На этот раз оператор крана отодвигал назад и перемещал подъемную лапу своей машины большими раскачивающими движениями. Это было идеально — каскадеры, казалось, скользили по воздуху. Такой вариант был одобрен группой комбинированных съемок, получил благословение режиссера, и испытания завершились. Кроме Гаона и Моргана пригласили еще Дэвида Роудена и Лизу МакКаллог, как дублеров Гриффа и Спайк, единственной женщины в банде Гриффа. МакКаллог была прекрасным каскадером и к тому же казалась близнецом Дарлин Фогель, игравшей Спайк, так что было ясно, почему она получила это приглашение.

Оказавшись на площадке, они увидели, что все относились к происходившему довольно легко — не пренебрежительно, а сосредоточенно и с удовольствием. Во время первого дубля в «Кафе восьмидесятых», футуристической аллюзии на кафе «Лу» в пятидесятых, где Грифф называет Марти цыпленком, Майкл Дж. Фокс слегка подшутил над актерами, изображавшими членов банды. Дело было сразу после обеда, и Фокс утащил со стола с едой бутылку с кетчупом. Когда Дарлин Фогель протянула руку, чтобы схватить его между ног — «В чем дело, МакФлай, у тебя что, яиц нет?», — то почувствовала в его синих джинсах твердую стеклянную бутылку. Фогель не засмеялась, стараясь не выходить из роли и не портить первый кадр, но ей пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить спокойствие.
«Снято!» Актриса и Фокс тут же расхохотались, а за ними и вся банда. «Ну да, Майкл, — сказала она, — надейся, надейся».
Когда пришла пора работать дублерам, то они смотрели из своего трейлера, как группа комбинированных съемок тестировала грандиозное завершение сцены погони: момент, когда преследующие врезаются в башню с часами. Задумано все было просто. Четырех дублеров привязывали к большому крану. Он двигался налево, затем направо, предоставляя каскадерам достаточно времени, чтобы качнуться в сторону башни. Когда все они врезались в окно, один из членов группы комбинированных съемок нажимал кнопку и перерезал канаты таким образом, чтобы исполнители упали на землю и приземлились за пределами кадра на большие надувные подушки. Во время подготовки вместо людей использовали большие мешки с песком, изображавшие их тела. Движение налево, направо, раскачивание, толчок, обрыв канатов и падение. Один из мешков упал на землю, пролетев мимо надувных подушек. «Вот черт. Это ведь должен был быть ты», — сказал один каскадер другому. Группа комбинированных съемок снова провела испытание: налево, направо, раскачивание, толчок, обрыв, падение. Два мешка с песком пролетели мимо надувных подушек. Два других приземлились правильно, но не одновременно. Одна надувная подушка спустилась под тяжестью удара, а это значило, что, если один из каскадеров не упадет одновременно со своим партнером, то он или она может приземлиться на цементный пол. Испытания продолжались. Иногда все получалось идеально, но в большинстве случаев нет, и МакКаллог больше всего волновало то, что все всегда получалось по-разному. Несмотря на это, каскадеры были готовы сниматься. Они надели костюмы и приготовились.

Фокс утащил со стола с едой бутылку с кетчупом. Когда Дарлин Фогель протянула руку, чтобы схватить его между ног — «В чем дело, МакФлай, у тебя что, яиц нет?», — то почувствовала в его синих джинсах твердую стеклянную бутылку

«Это была катастрофа, — рассказывает Морган, — один раз тот парень, который отвечал за кнопку, обрезал канаты Лизы и Дейва. Мы с Ричи качнулись в сторону другой надувной подушки. По какой-то причине он не перерезал канат сразу. Он подождал, пока мы отлетим немного назад, затем нажал кнопку, и мы полетели головой вниз на лопнувшую надувную подушку. Поразительно, как мы не сломали шеи. Когда он перерезал мой канат, я находился прямо над Лизой и приземлился почти на нее. Я находился на высоте по крайней мере двадцати пяти футов и падал головой вперед». Часть проблемы заключалась в неясном положении каскадеров. Если бы «Назад в будущее — 2» снимали сегодня, то вряд ли группа комбинированных съемок отвечала бы за организацию сцены и за создание того оборудования, которое в ней использовалось. Этим занималась бы группа каскадеров, которая прежде всего позаботилась бы о безопасности исполнителей. Это не значит, что Майкл Лантиери и его люди не учитывали интересы четырех дублеров — конечно, учитывали, — но, возможно, на первом месте для них был удачный кадр. МакКаллог высказала свои опасения. Она сказала, что съемки небезопасны, и кто-нибудь может серьезно пострадать. Ее заверили, что все будет в порядке, но она не хотела рисковать. Это был ее последний день на съемочной площадке.

Шерил Уилер, как и Гаона с Морганом, уже работала раньше под руководством Уолтера Скотта, координатора каскадеров, и была знакома с Максом Кливеном. Ей предложили присоединиться и подробно объяснили, почему ушла предыдущая исполнительница. Ей сказали, что были произведены изменения с учетом того, что вызывало беспокойство МакКаллог. Если Уилер хотела эту работу, она могла приступать, но, прежде чем принять решение, ей нужно было оценить ситуацию.
— Я не боюсь этого трюка, — сказала она, — но просто хочу убедиться, что все сделано правильно.

— Мы проверим, чтобы все было правильно, — ответил Скотт, — тебе не о чем беспокоиться.

Она помолчала несколько секунд, но долго размышлять не приходилось. Они ее честно предупредили и, казалось, сделали выводы из своих ошибок. Что ей было терять?

— Ок, — сказала она, — я в игре.

В дни, предшествовавшие съемке сцены с башней, проводились репетиции. Закаленное стекло слишком тяжелое, и его использование могло повредить тем, кто находился внизу в тот момент, когда оно должно было разбиться и посыпаться на два этажа вниз, поэтому решено было использовать сахарное стекло. Во время репетиций стекло еще не было установлено, но зато ввели новый способ исполнения трюка. Каждого каскадера прицепили к одному из углов прямоугольной рамы. Раму привязали одним-единственным канатом к большому крану, раскачивавшему ее назад и вперед, чтобы привести всех четверых в движение. Каждый исполнитель держался за находившуюся сзади маленькую трапецию, которую потом надо было отпустить, чтобы она подтолкнула их по направлению к башне. При слове «Мотор!» они должны были отпустить ее, полететь вперед и пробить стеклянное окно. Один из членов группы нажмет кнопку, канат будет перерезан, и они упадут на надувные подушки. В отличие от предыдущего варианта конструкции, теперь все подготовительные пробы прошли без сучка без задоринки. Каскадеры были спокойны, пока...
— Постойте, ребята, вам что, придется все это разбирать?
Установка стекла заняла два полных дня, и, так как Земекис и его продюсеры пытались использовать время с максимальной отдачей, теперь его надо было разобрать, чтобы можно было продолжать съемку других сцен на городской площади. Уилер заволновалась. Зачем надо было проводить дюжину проб, если они все равно собирались все разобрать, а затем перед съемкой опять установить стекло?
— А как вы убедитесь, что поставили метки ровно там, где они должны быть?
— Мы их поставили правильно, Шерил, — сказал Майкл Лантиери. — Клянусь тебе, все отмечено, и когда мы начнем съемку, все будет точно на своих местах.

На том и порешили. Она больше не настаивала, а он прекратил разговор. Каждый из них занялся своими делами, а группа комбинированных съемок продолжала разбирать стекло. Когда стекло устанавливали снова, в Лос-Анджелесе произошло небольшое землетрясение, как будто говорившее о хрупкости даже самых продуманных планов. Все на площадке посмотрели на башню с часами, а засахаренные пласты затряслись в своих рамах. Съемочная группа запаниковала, испугавшись, что они на нижнем этаже начнут вибрировать и разобьются, но все обошлось. Кризис был предотвращен. Вера в правильность разработанного плана была возрождена, но вот только в день съемок произошли некоторые отклонения от той процедуры, которую они уже тренировали и о которой договорились. Прямо перед съемками Гэри Морган увидел, что Лантиери идет к доске Гриффа с каким-то реквизитом в руках.
— А зачем это?
— Когда вы будете разбивать окно, мы запустим ракету.
Идея заключалась в следующем: с помощью магического монтажа создать иллюзию того, что от доски Гриффа «Питбуль» сыплются искры.
— Вот как? А я ничего об этом не знал.

— Не может быть. Мы же вам сказали об этом.

— Ричи, а ты знал об этом?

— Нет, не знал.
— Ну хорошо, только нам в задницы ее не отправьте.
И снова все вроде бы было урегулировано. Уолтер Скотт, Майкл Лантиери и их люди в последний момент что-то исправляли. «Ну что может произойти самого плохого?» Исполнители могли, пробив стекло, удариться о заднюю стену, но координатор трюков пришел к выводу, что расстояние достаточно большое. В качестве меры дополнительной предосторожности каждый дюйм внутри башни покрыли защитной обивкой. Если кто-то проскочит свою метку, он все равно будет в безопасности. Все было на месте. Пора было взлетать в небо.
Перед съемкой Уилер загримировали. На нее надели парик, на лицо наложили грим, изображавший шрам, а в правый глаз вставили красную контактную линзу, как это было у Дарлин Фогель, которую она дублировала. «Им пришла в голову такая идея, потому что у меня один глаз действительно двухцветный, — объясняет Фогель. — Они посмотрели на мой глаз, а затем сказали: вот это круто. Мы тоже что-нибудь в этом роде сделаем. Они сделали для меня красную контактную линзу, и мне пришлось к ней привыкать. Ходить с ней было не очень удобно. У нее не было отверстия в центре, поэтому я все видела в таком же красном цвете, в какой был окрашен мой глаз». Более полутора часов каскадершу с помощью парика и грима превращали в Спайк, и на это ушло намного больше времени, чем на такую же подготовку ее партнеров-мужчин. Когда она пришла на площадку, то была удивлена, увидев прикрепленного к своей страховке Чарли Кроувелла, дублера Майкла Дж. Фокса. Он был примерно такого же роста, как и она, но, может быть, чуть-чуть потяжелее. Она поняла, что происходило: Кроувелла тестировали в ее страховке «на всякий случай». К ней быстро подошел Уолтер Скотт, явно собиравшийся начать съемку.
— Ну, залезай.
— А ты уверен, что все метки сохранились правильно, как они и были? Как ты можешь точно знать, что они все на своих местах?
Координатор трюков посмотрел на нее со странной смесью сострадания и отчаяния во взгляде.
— Шерил, ты трусишь. Она почувствовала, как у нее напряглась спина.
— Я сейчас одену Чарли в твою одежду, и он сделает этот трюк.
— Уолтер, я вовсе не трушу. Я просто хочу понять, что происходит. Меня гримировали, и я не видела, как тут устанавливали все оборудование.
Она хотела еще многое добавить. Она хотела твердо воспротивиться и настоять на том, чтобы осмотреть все метки. Она хотела сказать, что доверяет им, потому что она действительно им доверяла, но все-таки больше доверяла своим глазам и интуиции. Но она ничего этого не сделала. Может быть, она прикусила язык, потому что была относительным новичком. Она начала работать каскадером только в 1985 году, а Уолтер Скотт проработал уже два десятилетия. Кто она была такая, чтобы требовать каких-то доказательств? Может быть, она помимо всего прочего боялась выглядеть слабой в глазах каскадеров-мужчин. Лиза МакКалог уже ушла, потому что испугалась, а теперь такие же симптомы проявились у Уилер. Почему мужчины не задавали вопросов? Она забралась в свою страховку, из которой уже вылез Кроувелл.
На душе у нее все равно было неспокойно. Она подозвала Грега Типпи, члена группы комбинированных съемок, который должен был нажать кнопку и перерезать канат. Она спросила его, все ли было подготовлено точно так же, как в прошлый раз.
— Да, — ответил он, — слушай, делай свою работу, а я буду делать свою.
До начала оставалось всего несколько минут. Она уже раскачивалась на весу.
— Наши с тобой работы зависят друг от друга, — ответила она, — я имею право задавать такие вопросы.
Вскоре выяснилось, что все было совсем не так, как в прошлый раз, и даже свою работу он собирался выполнить иначе. Во время пробных испытаний Типпи прятался за одной из колонн башни с часами, следил за каскадерами, приближавшимися к зданию, и считал их — один, два, три, четыре. Как только он видел, что они оказались внутри, то нажимал кнопку, и они падали. Но сегодня он решил зайти внутрь башни. Он думал, что ему будет легче увидеть, все ли уже внутри, если он тоже будет внутри. Но сахарное стекло непрозрачно. На него было нанесено затемнение, и так как оно сделано из сахара, то сверкает на свету. Сквозь него, конечно, что-то видно, но только отдельные формы и фигуры. Если бы стекло было прозрачным, Типпи бы увидел, как исполнители двигаются к окну. Но теперь ему было труднее это сделать, а после того как каскадеры попадали в башню, стекло должно было рассыпаться, и за долю секунды трудно было бы определить, кто уже на месте, а кто нет. Он повернулся, чтобы уйти, но тут она его позвала.
— А если кто-то из нас не попадет внутрь башни? — такая мысль впервые пришла ей в голову. Может быть, эта мысль вообще впервые кому-то пришла в голову. — Из-за ракеты, которую они приготовили для ховерборда Гриффа, будет много дыма. Как ты увидишь, если кто-то не попадет внутрь?
— Шерил, — ответил он, — это самое лучшее место для меня. Ты должна доверять мне.
— Но мы же репетировали по-другому.
Она посмотрела на него, он на нее, и их молчание и взгляды завершили разговор. Спор об этом трюке был официально завершен. Пришло время съемки. Ее подвесили к дальнему левому краю рамы, затем прикрепили Гэри Моргана и Ричи Гаона. Дэвид Роуден должен был приземлиться намного ниже, прямо перед ступенями здания суда. Исполнителей подняли, и они защелкнули свои быстроразъемные крепления. Огромный кран начал медленно двигаться назад, на пятьдесят или шестьдесят футов, а каскадеры висели, прикрепленные к длинному канату. Кливен спросил, все ли готовы, крикнул «Мотор!», и крепления были отцеплены. Все четверо начали раскачиваться. Уилер почувствовала порыв воздуха, бивший ей в лицо. Каскадеры набирали скорость, и, к своему ужасу, она увидела, что они уклоняются влево. «Я сейчас врежусь в эту колонну». Они мчались вперед. Она двигалась прямо по направлению к декорациям. «Я сейчас врежусь в эту колонну». Все двигались неправильно, и она не знала, сможет ли Гэри Морган пробить стекло, но насчет ее самой сомнений не было. «Я сейчас врежусь в эту...»
Она крутилась параллельно земле, словно фигуристка или Супермен посреди полета. Она врезалась прямо в колонну, но так как все ее тело было покрыто защитными щитками, наколенниками, накладками на локти и другими хорошо скрытыми под костюмом пластинами, то ничего страшного не произошло. Она оказалась, может быть, немного дезориентирована, но не более того. Во время вращения она заметила, что осталась одна. Остальные ее коллеги, очевидно, попали внутрь. Предполагалось, что будет сделан один дубль, но так как что-то пошло не так, то было ясно, что им придется повторить трюк. Может быть, они будут в ярости, но с ней все было в порядке, и, что самое главное, Грег Типпи не обрезал трос. Он, очевидно, заметил, что она не попала внутрь.

Так бы, наверное, и случилось, если бы он стоял снаружи. Или если бы группа комбинированных съемок не выбрала непрозрачное каскадерское стекло. Или же если бы не было так много дыма от ракеты. Или если бы она послушалась своей интуиции и добилась ответов на свои вопросы. Но этого не произошло. Типпи нажал кнопку, и каскадеры рухнули. Два других дублера опустились на защитные прокладки, а Уилер упала с высоты тридцать футов горизонтально, как будто лежала на кровати. Она понимала, что умрет. Она была в этом уверена, так же уверена, как до этого понимала, что ударится о колонну. Она падала со слишком большой высоты. Она должна была умереть на съемочной площадке «Юниверсал».
Внутри, в башне, остальные ее партнеры поняли, что что-то пошло наперекосяк.

«Когда мы приземлились, то лежали с закрытыми глазами, потому что на нас падало разбитое стекло, — рассказывает Гэри Морган, — я был далеко в углу, прямо перед камерой, где должна была лежать Шерил. Я открыл глаза и спросил: "Где Шерил?", и кто-то показал наружу. Я встал и увидел, что она лежит на бетонном полу, а лужа крови вокруг ее головы становится все больше. Я решил, что она погибла. Это было страшное мгновение, потому что при любом трюке ты готов к худшему, но здесь все пошло неправильно, когда никто этого не ожидал».

Когда Уилер пришла в себя, у нее в голове были три четких мысли. Она понимала, что осталась жива, и была благодарна за это. Кроме того, она поняла, что не может двигаться, и испугалась, что ее парализовало. Затем она пошевелила пальцами ног. Она не была парализована. Стало ясно, что ее специально обездвижили. Упав, она ударилась лицом об асфальт. У нее было сотрясение мозга, и разбито все лицо от носа до левого уха. «Сразу появились врачи, — рассказывает Морган, — приехала скорая помощь, и в тот момент, когда ее перевернули, она начала говорить, хотя ничего не понимала. Она не понимала, что говорила, но беспрерывно повторяла: "Что я сделала неправильно? Это что, моя ошибка? Я сделала что-то неправильно?"»

«Это было страшное мгновение, потому что при любом трюке ты готов к худшему, но здесь все пошло неправильно, когда никто этого не ожидал»

Врачи пытались помочь каскадерше, а все остальные пребывали в состоянии шока. Они ощущали потребность что-то немедленно сделать, но никто из съемочной группы ничем не мог помочь. «В тот день мы больше не работали, — рассказывает Дарлин Фогель, — мы просто не верили, что это произошло. В тот день и на следующий мы ничего не снимали».
Уилер домчали до больницы, и остальные члены команды сделали вид, что они ее родственники, чтобы их к ней пропустили. «Если бы вы упали на спину и ударились об асфальт затылком, то погибли бы, — сказал ей доктор, — или мечтали бы о смерти, превратившись в овощ. Я видел людей, которые падали на спину с лестницы высотой в восемь футов и ударялись затылком, который раскалывался, как яичная скорлупа». Кроме положения ее тела, жизнь ей спасла еще и страховка, которая была специально разработана для Майкла Дж. Фокса.
«Весь этот трюк исполнялся очень старомодно, — говорит она, — все надо было делать совершенно по-другому, и перед входом в башню внизу должны были быть маты. Они разместили внизу спасателей на тот случай, если что-то пойдет не так. Кто-то из актеров массовки сфотографировал одну из них прямо подо мной после того, как я ударилась о колонну. Эта фотография до сих пор хранится у меня. На нее падали осколки стекла, и она закрывала голову. Я была прямо над ней, а она бежала и защищала свою голову. Стекло было высотой в два этажа, так кто же должен был помочь мне? Если бы я упала, что бы она сделала? Я бы убила ее, если бы упала на нее, поэтому она просто убежала, а я ударилась об асфальт.
— С комбинированными съемками была большая проблема, — продолжает она, — потому что Макс Кливен и Уолтер Скотт были слишком традиционны. Они были хорошо известны в начале своей карьеры. Уолтер был когда-то ковбоем. Он прекрасно ездил на лошади, но что касается создания различных приспособлений и трюков такого масштаба, то это было не для него. Он во всем зависел от ребят из группы комбинированных съемок. Мы так и не поняли, почему нельзя было положить внизу перед башней маты. Макс просто сказал: "Нет, мы хотим показать подводку. Мы хотим, чтобы зрители увидели один мастерски сделанный общий план, и в нем не должно быть матов". Все цеплялось одно за другое, а потом одно из звеньев этой цепи оказалось неправильным. И все, что могло пойти не так, пошло не так. Так для меня закончилась эта работа. Я появилась на площадке через три или четыре недели. Они все еще снимали. На мое место взяли другую девушку».
После этого несчастного случая Лиза МакКаллог навестила Уилер в больнице. Она высказала свои мысли по поводу всей организации трюка — может быть, даже сказала: «Я ведь им говорила», и выразила сожаление из-за того, что произошло. Грег Типпи тоже ее навестил. Он сидел рядом с ее кроватью, видел, как сильно было переломано ее тело, и сказал:
— О господи, Шерил, мне очень жаль. Я должен был прислушаться к тебе.
— Грег, если бы ты стоял за колонной, то услышал бы, как я ударилась о нее, — ответила она. Говорить это было неловко, но она уже знала, что происходит, если промолчать. — Ты бы увидел, как я ударилась. Ты бы увидел, как я там болталась, и ты бы не нажал кнопку.
— Я понимаю. Ты права, но кто бы мог подумать, что ты врежешься в эту колонну?
Социальных сетей еще не существовало, а «Юниверсал» приложил большие усилия, чтобы о произошедшем мало кто узнал. Каскадеры об этом слышали, но большая часть СМИ и обычной публики ни о чем не подозревали. В 1983 году на Стивена Спилберга и режиссера Джона Лэндиса обрушился поток критики после того, как на съемках фильма «Сумеречная зона» один из трюков был проведен неправильно. Два ребенка, которых наняли и платили им черную зарплату вопреки законам штата Калифорния, запрещающим детям-актерам работать ночью и находиться рядом с взрывчатыми веществами, погибли вместе с актером Виком Морроу. Новость распространилась мгновенно, и долгое судебное разбирательство длилось в течение 1986 и 1987 годов. «Юниверсал» не хотел, чтобы случай с Уилер привлек к себе хотя бы часть такого же внимания. Они сделали все, что было в их силах, чтобы предотвратить утечку информации, и, пока она не подала в суд, им это удавалось.
Шерил Уилер не хотела предъявлять иск «Юниверсал», не хотела она и того, чтобы все узнали о случившемся. Она недавно стала каскадером и надеялась работать дальше, но, что еще важнее, ей нравилось сниматься в «Парадоксе». Ей были симпатичны остальные каскадеры, и до момента ее падения Макс Кливен и Уолтер Скотт вызывали у нее только уважение. Она не сталкивалась напрямую с Робертом Земекисом — большинством трюков с использованием ховербордов руководил второй режиссер, — но считала его человеком с собственным видением, полным положительной энергии. Он время от времени приходил на площадку, где они работали, и его присутствие волшебным образом заставляло всех действовать немного лучше и напоминало о важности того, что они делали. Они не излечивали больных и не посылали людей на Луну — это было ясно, — но они снимали сиквел фильма, который много значил для миллионов людей по всему миру. Все эти люди рассчитывали, что они доставят им новые радостные и приятные переживания, а это что-нибудь да стоило.
Но она все-таки подала иск. У нее было ощущение, что по-другому поступить нельзя. В течение нескольких месяцев после падения она перенесла три пластических операции по восстановлению руки и лица. Доктор выждал целый год до заключительной, самой трудной операции на челюсти, для которой у нее заранее взяли три пинты крови. Она заполнила бумаги с требованием компенсации и получила 13 тысяч долларов, сумму, которой хватило на то, чтобы сделать крошечную выбоину в горе счетов, полученных за то время, пока она лечилась и не могла работать. К моменту несчастного случая она находилась в самом расцвете сил и различные проекты приносили ей четверть миллиона долларов в год. Теперь же само продолжение карьеры оказалось под вопросом. «Мне это казалось безумием, — говорит она, — я не могла ограничиться компенсацией претензий за то, в чем я не была виновата. Я не только не сделала ничего плохого, но я еще и возражала против того, как все было организовано». Она попыталась провести переговоры, но ничего не добилась. Затем она пригласила адвоката. «Он просто сказал им: "Леди и джентльмены, вы же не хотите, чтобы я привел ее в зал суда, поверьте, она очень симпатичный человек, и вы можете в конце концов потерять очень много денег". Я не просила многого. Я просила того, что потеряла за время своего выздоровления». Киностудия заключила досудебное соглашение, и через год каскадерша вернулась к работе. Она выполняла не самые сложные трюки, например, сидела как пассажир в машине. Шерил понимала, что это все была «благотворительная работа», которую для нее находили друзья и знакомые, желавшие, чтобы она как можно скорее вернулась к нормальной жизни. Она не грустила о потерянном, а радовалась тому, что у нее еще осталось. Через несколько лет она снова стала делать более сложные трюки, и по прошествии десятилетий с радостью продолжает заниматься той профессией, которой ее чуть не лишили. Она даже работала в некоторых проектах с Уолтером Скоттом, но их отношения изменились навсегда. Теперь она задавала вопросы не только ему, но и другим координаторам трюков в других проектах. Ее больше не удовлетворял ответ «Ты должна доверять мне».

Несчастный случай с ховербордом был ужасным переживанием, но он принес ей и что-то хорошее. Во время своей реабилитации она много работала с Линдси Дунканом, диетологом, за которого она впоследствии в 1999 году вышла замуж. Она продолжает работать и регулярно выступает как мотивационный оратор, рассказывая о пережитом. «Я находилась на высшей точке своей карьеры, — говорит она. — Когда снимаешься в кино, то кажется, что весь мир вращается вокруг тебя. Многие люди в Голливуде так считают. Это странная ментальность, но когда ты снимаешься в таком важном фильме, то он тебя просто поглощает. Это восхитительно, и к тому же вокруг столько звезд. Ты чувствуешь себя очень важной, потому что дублируешь исполнителя главной роли.
А затем ты вдруг просыпаешься и понимаешь, что все лицо у тебя разбито, и все, что у тебя было, — твоя работа — тоже разбито. Это помогло моему духовному или эмоциональному, или ментальному пробуждению, назовите как хотите. Я поняла, что мне надо найти смысл произошедшего. Все люди проходят через свои трагедии — будь то автокатастрофа или рак, всем нам приходилось испытывать такие удары. Если они еще не произошли, значит произойдут позже. Вот такая жизнь — и хорошая, и плохая».
Пока Уилер приходила в себя, съемки продолжались. Никто всерьез не рассматривал вопрос о пересъемке этой сцены, и в результате в фильме хорошо видно, как тело женщины падает на землю перед башней, а на нее сыплется стекло. Несмотря на этот несчастный случай, производственная группа гордится сценами с ховербордами, и, когда 1 августа 1989 года съемки закончились, все ясно ощущали, что справились с большим напряжением и сделали хорошую картину. Неизвестно было только, согласится ли с ними публика. Никто не сомневался, что в первые выходные «Назад в будущее — 2» пройдет очень хорошо, успех был гарантирован хорошим отношением к первому фильму и сильной маркетинговой кампанией, но Бобы не хотели, чтобы все ограничилось просто получением прибыли. Для них куда важнее было, чтобы их поклонникам, о которых они помнили каждый день, работая над сценарием или фильмом, понравилось возвращение в Хилл-Вэлли и чтобы зрители с энтузиазмом стали ждать завершения истории следующим летом.

Как и в случае с первым фильмом, когда камеры были остановлены, времени на празднование не было. Был сделан только маленький перерыв перед началом работы над «Третьим» — таким было рабочее название следующей истории о приключениях Марти и Дока. По мере приближения выхода на экраны «Назад в будущее — 2» волнение Земекиса и компании слегла улеглось. К этому времени они уже давно снимали завершающий фильм и не чувствовали, что все кончилось, как это было летом 1985-го.

Предварительные просмотры «Назад в будущее — 2» прошли хорошо, но на них не было такого всеобщего энтузиазма, как во время просмотров первого фильма. Реакция на ховерборды после телепередачи внушала уверенность, но не произошло ничего столь яркого, как вопли первых зрителей и ускорение выпуска фильма Сидом Шайнбергом. «Юниверсал» потратил много денег на рекламу сиквела, включая договор с «Пицца-хат» о совместной рекламе, но все эти усилия оказались ненужными. Все конкурирующие студии давно признали свое поражение, и перед Днем благодарения на экраны вышла только одна крупная картина — «Назад в будущее — 2». За первые два дня, до того как пришли результаты продаж билетов на выходных, фильм уже принес более 22,3 миллиона долларов. За следующие три дня поступило более 27,8 миллиона. Даже если не учитывать два первых дня, то сиквел в тот год занял четвертое место по доходности в первый уик-энд после «Бэтмена», «Охотников за привидениями — 2» и «Индианы Джонса и последнего крестового похода».

Но деньги по-прежнему не могли полностью успокоить создателей фильма. Первые рецензии были в основном положительными, но не всегда. Роберт Эберт поднял большой палец, а Джин Сискел опустил свой вниз. Многих критиков, как и обычных зрителей, разочаровал финал фильма, в котором Марти после знаменитого удара молнии остается в 1955 году. «Я помню в конце фильма ощущение, что меня обманули, так как мы увидели не разрешение всех проблем, а намек на дальнейшее продолжение, — говорит Леонард Малтин, — я потратил два часа на историю, которая мне не понравилась, и даже не был вознагражден ее завершением». В последние годы в кино стало обычным делом разбивать сюжет на две части. «Гарри Поттер и дары смерти», «Голодные игры: Сойка-пересмешница», «Сумерки. Сага. Рассвет» были разбиты на две части, и первый фильм оставался незавершенным. Режиссер Питер Джексон поступил беспрецедентно, разделив «Хоббита» на три фильма. Но в 1989 году зрители, пришедшие в кинотеатры, не были внутренне готовы к тому, что им надо будет дожидаться третьей части, и, по мнению Боба Гейла, это решение «Юниверсал» лишило создателей фильма некоторых своих поклонников, а может быть, и дохода.
«Мы долго спорили с Томом Поллоком, одним из руководителей студии, о маркетинге "Назад в будущее — 2", — говорит Гейл. — Я был убежден, что зрители еще до того, как купят билет, должны знать, что они идут на вторую часть из трех. А Поллок хотел, чтобы зрители считали "Назад в будущее — 2" завершенным, хотя прекрасно понимал, что это не так, — и эта политика оказалась ошибочной. Я помню, как был разочарован концовкой фильма "Империя наносит ответный удар" — замороженный в углекислоте Хан Соло был плохим финалом. Я не знал, что будет еще третий фильм, ни до ни после того, как смотрел второй, и уж тем более не подозревал, когда этот фильм выйдет». Для того чтобы смягчить удар от финала второй части, Гейл последовал примеру Александра и Ильи Залкиндов, снявших в 1973 году сначала «Трех мушкетеров», а затем сиквел, и настоял на том, чтобы в конце фильма появлялся трейлер «Назад в будущее — 3». Но все равно некоторые зрители с этим не смирились. «Я проиграл в споре с Поллоком, и мы лишились расположения многих зрителей».
«Мы знали, что концовка у нас была рискованной, но мы так решили», — говорит Роберт Земекис. Для режиссера сомнительная реакция критиков была в порядке вещей. Боб З. с радостью подписал контракт на два сиквела «Назад в будущее», но он всегда плохо относился к сиквелам. К 2015 году он поставил пятнадцать фильмов, не считая тех сиквелов, о которых у нас идет речь, и «Назад в будущее» остается единственным фильмом, для которого он снял продолжение. Совсем не лестная реакция на фильм после его выхода на экраны не подорвала уверенности Земекиса в себе, так как она была, может быть, лучше той, которую он ожидал. «Я не обращал внимания на рецензии. Во-первых, когда вторая часть вышла, я все еще снимал "Назад в будущее — 3" и у меня не было времени на то, чтобы их читать. Сиквел к такому популярному фильму, как этот, неуязвим для критиков, и критики это знают, поэтому было ясно, что они весь фильм зальют дерьмом. Они ненавидят сиквелы, а мы продолжаем их снимать. Я сам ненавижу девяносто девять и девять десятых сиквелов. Они мне просто не нравятся, так что я похож на любого нормального критика. Я не хочу возвращаться назад, чтобы снова и снова смотреть одно и то же. Мне это совсем не интересно, и я не понимаю, почему в кинобизнесе их считают такими ценными. Это все равно, что наблюдать, как кто-то другой играет в видеоигру. Не возникает никакой эмоциональной связи, ты просто смотришь, как происходит какое-то дерьмо. Два лучших сиквела — это «Крестный отец — 2» и трилогия «Назад в будущее», потому что они действительно продолжали рассказывать историю, а не просто возвращались и показывали все то же самое с теми же трюками. Мы приложили много сил, чтобы у нас это получилось».
Большую критику вызвали сцены Biffhorrific — многие журналисты сочли их слишком далеко отошедшими от первого фильма. Марти и Док остаются в центре событий, но здесь многое зависит от действий Биффа, похищающего спортивный альманах, меняющего ход событий и сражающегося с Марти в конце фильма за книгу. Роль Тома Уилсона в сиквеле стала гораздо важнее, отчего фильм неизбежно приобрел более мрачный вид. «Когда я оглядываюсь назад, то вижу, что во многих трилогиях вторые части оказываются мрачными, — говорит Фрэнк Маршалл, имея в виду не только "Назад в будущее", но и "Индиану Джонса", выходившего в 1981—1989 годах, и "Парк Юрского периода" (1993—2001), и "Превосходство Борна" (2002—2012). — Даже Джордж Лукас признал, что это касается и фильма "Империя наносит ответный удар". Вторую часть снимать тяжелее всего, потому что ты уже начинаешь готовить третью и находишься в середине. Кажется, критикам это не нравится».

«Может быть, фильм и был мрачным, но я считаю, что он был прекрасен, потому что эти сцены соответствовали своей эпохе, — возражает Лея Томпсон. — "Назад в будущее" воспевал пятидесятые годы, как эпоху невинности, но в Biffhorrific уже никакой невинности не осталось. Мне очень нравится "Назад в будущее — 2"».
«Конечно, успех первой части оказался большим бременем для нашего творчества, — говорит Боб Гейл. — Когда выходила первая часть, она была неизвестной величиной. Ни у кого не было никакого предварительного представления, поэтому мы застали публику врасплох. Создавая сиквелы для фильма, ставшего таким большим хитом, мы должны были постоянно помнить об ожиданиях зрителей. Мы подняли для себя планку невероятно высоко, и даже сами понимали, что нам ее никогда не преодолеть».
Несмотря на смешанные отзывы, «Назад в будущее — 2» все равно был принят с восторгом, пусть и более умеренным, профессионалами как в Америке, так и за ее пределами. Кен Ралстон, Майкл Лантиери, Джон Белл и Стив Гоули были номинированы на «Оскар» за лучшие визуальные эффекты, а в Великобритании они получили награду BAFTA в той же категории. Майкл Дж. Фокс и Лея Томпсон получили награды Nickelodeon's Kids' Choice Awards, что говорит о том отклике, который фильм получил у зрителей, по возрасту еще не сумевших бы зайти в казино и отель «Рай наслаждений» Биффа Таннена в 1985-м.
Пока им вручали награды, Земекис и компания готовили к выпуску «Назад в будущее — 3». Предыдущий год был полон бурной подготовки к съемкам, длинных съемочных дней, смелой операторской работы, а время от времени и неудач. Снимать два сиквела один за другим было умным решением как с финансовой, так и с творческой точки зрения, и хотя «Назад в будущее — 2» приняли далеко не так хорошо, как его предшественника, но высокие сборы лишний раз показали, что идея разбить длинный сценарий на две части была правильной. До выхода последней части трилогии оставалось всего несколько месяцев, и Земекис и компания надеялись, что публика придет в кинотеатры, чтобы посмотреть, как они пытаются, завершая трилогию, удержать планку на заданной ими самими высоте.