Режиссер Клим Козинский: «У зрителей было адское недоумение, на лицах читалось „what the fuck?“»

Для начала — как вы оказались на стажировке у Фабра?

Я ассистировал Терзопулосу на «Вакханках», и у нас сложились хорошие рабочие отношения. Однажды он позвонил и сказал: «Клим, я провожу тренинги у Фабра в Антверпене, ко мне обратилась его ведущая актриса, Ивана Йозич, она ищет молодого режиссера, который умеет обращаться с текстом. Я посоветовал тебя». Вскоре она действительно мне позвонила и сказала, что хочет работать со «Служанками» Жана Жене. Не секрет, что артисты Фабра на территории театра текст нивелируют, подчиняют телу. Работают не через структуру языка, а через действие, зачастую сугубо физическое. Иване захотелось говорить. Мы стали общаться, и оказалось, что у нее давно сформировалось желание отойти от генеральной линии театра Фабра.

Я правильно понимаю, что, несмотря на предложение Иваны,
изначально в Бельгию вы поехали в качестве педагога?
Что вы преподавали, какова была цель?

На десять дней мне выделили небольшой зал, который называется «Тесла» — на одной из его стен висит портрет, пиджак и ботинки Николы Теслы. Занятия походили на школьные уроки: мне выдали фломастеры, красный и синий, которыми я постоянно чертил сложные текстовые схемы на большой доске. Мой английский остался на уровне 10–11 класса, и я безуспешно пытался рассказать сложные вещи простыми словами. Я объяснял перформерам, почему текст важен и каким образом его можно использовать в работе, но ребята сидели за партами, ничего не понимали и впадали в транс. Однажды Фабр подарил мне книжечку с описанием режиссеров и художников, которые работали в его резиденции. Я пролистал ее, и на одной из страниц увидел Анатолия Васильева — он с серьезным лицом сидел в «Тесле», сжимал в руках фломастеры, а позади него висела та же проклятая доска с теми же проклятыми чертежами. Я приободрился, но признал, что затея провалилась — невозможно быстро научить людей в Европе своим фишкам, особенно если времени на это отведено чуть больше недели.

Это уникальное место. Ян сделал из него громадный музей современного искусства.
Лет двадцать назад он получил от государства в бессрочную аренду три здания: сгоревший театр, школу и офис. Он накрыл их крышей, пробил стены — получилось странное архитектурное сооружение, внутри которого все друг с другом взаимодействует. Офис похож на школьные классы, на лестничных пролетах стоят бюро с документами, как у нас в советские годы, и все вокруг увешано картинами. Вскоре после открытия Фабр стал приглашать друзей, чтобы каждый сделал в «Трубляйне» что-нибудь свое. Там можно встретить много важных имен. Например, Роберт Уилсон вырыл по центру здания огромный колодец и точно такой же выкопал в своем доме, в Америке. Инсталляция называется «Пуповина» — механизм таков, что к обоим колодцам подключены сверхчувствительные датчики и микрофоны, которые передают звуки из музея Фабра прямиком на виллу Уилсона и наоборот. То есть Роберт может в режиме онлайн слышать, как репетируют перформеры Фабра, а те, в свою очередь, могут следить за тем, что делает Уилсон в Штатах. Иногда он специально для них транслирует записи собственных спектаклей. Еще однажды я оказался в кухне, стены которой были исписаны лозунгами в духе «убей животное» или «принеси животное в жертву». Оказалось, они наносились кровью свиньи, а их автором была Марина Абрамович.

Как прошла встреча с Иваной?

После первой встречи, с одной стороны, мы многое друг про друга поняли, а с другой стороны — не поняли ничего. К искаженной коммуникации прибавлялось то, что у нас не было денег и четкой задачи. У Иваны было желание разобраться с текстом, но, конечно, не как цель жизни, а просто как скилл, который надо приобрести. Мы разъехались, договорившись встретиться через год. Я тогда выпускал «Идиотологию» в «Электротеатре» и доделывал мультфильм, но в какой-то момент понял, что, если тянуть дальше, проект не состоится никогда. Я достал деньги, сказал, что готов жить в палатке, питаться водой и хлебом. Это был огромный вызов и психологическое напряжение  я понял, что делаю спектакль на одной из самых великих площадок мира.

Я читала анонс к спектаклю на сайте NET, и, кажется,
там не было ни одного упоминания исходного текста,
то есть «Служанок» Жене. Во что трансформировалась первоначальная концепция?

Я сразу сказал, что пьеса Жене никуда не годится — текст и язык безнадежно устарели. Но тема власти и подчинения мне понравилась, я ее вычленил и решил оставить. Наверное, это все, что сохранилось, а о том, что получилось, лучше рассказывать издалека. Для меня в прошлом столетии изменились правила глобальной игры: если до XX века мир был мужским — представление, взгляд, ментальность, — то с XX века он стал женским. Я начал исследовать ключевые женские образы и обнаружил фигуру Лилит — жену Адама, предшествующую Еве. Бог изгнал ее из Рая, потому что она захотела быть сверху, когда они с Адамом занимались любовью. Лилит считается фигурой оппозиционной строгой патриархальной культуре, ее называют прародительницей демонов, матерью падших душ. Говоря по-русски, Лилит — ведьма. Я задумался, что обозначает это явление сейчас, каким образом оно раскрывается без сказок и легенд. Ведьмы — атеистическое начало, их фишка в том, что они конфликтуют с церковью за право знания и познания. Наука сейчас претендует на это же: заявляя о своем теологическом характере, она стремится обнаружить не того Бога, которому можно довериться, а Бога, которого можно и нужно изучить. Осознав это, я понял, что никогда не найду идеальный текст, зато могу его написать. И написал, правда, на первый взгляд он не имеет никакого отношения ко всему упомянутому выше (смеется). Однажды Тесла написал Эйнштейну письмо, в котором сказал, что ему очень понравилась теория относительности, но его ужасно смутило, что Эйнштейн отверг факт наличия эфира как базы для существования мира. И пошло-поехало, споры, скандалы. В конце концов я просто выдумал разговор этих ученых — получился сюрреалистический диалог двух каких-то придурков, которые спорят о наличии эфира и пытаются это обосновать.

В «Электротеатре» я действовал по системе режиссер-начальник, контролировал абсолютно все. Сначала занимался с актерами, затем отдельно с художником, композитором и только в финале сводил все воедино. Такой подход чуть не стоил мне постановки: артисты не понимали, как то, что мы нарабатывали в зале, может уживаться с тем, что мы решили с художником. Это был первый спектакль, у меня зашкаливали амбиции: я был жестким, никому не давал спуску, не обращал внимания на претензии, считая их капризами. Кое-как довел дело до конца и только через полгода после выпуска примирился с командой. В «Трубляйне» изначально сформировался противоположный способ коммуникации, я бы назвал его «работой в сговоре». Это процесс, в основу которого заложен диалог, сотворчество, обоюдная ответственность на всех уровнях создания. В этом заключается метод Фабра — для него артист тот, кто постоянно сочиняет, плодоносит идеями и метафорами. Первое время было тяжело, подход не соответствовал моему характеру и воспитанию, но потом я заметил, что из-за того, что приходится постоянно держать себя в руках, выводы и высказывания становятся более осознанными, более точными. Ивана и Мария, как сороки, таскали на репетиции всякие предметы, пытались вводить их в контекст, а я наблюдал и осторожно комментировал. Иногда Фабр с любопытством заглядывал на репетиции и восклицал: «Клим, пожестче, сколько можно болтать». Я в ответ только улыбался. Однажды Ян пришел и сказал, что освободил большую сцену и мы можем протестировать спектакль на просторной площадке. Это было очевидным знаком доверия и поддержки.

Я рассматривала фотографии спектакля и поняла, что опытному зрителю с ходу может показаться, что приемы, которыми вы пользуетесь, можно смело назвать заимствованием почерка Фабра. Насколько это предположение верно?

Верно. Работать в «Трубляйне», как работать на Марсе: оказавшись на незнакомой планете, не особо продуктивно бегать в поисках воды, гораздо выгоднее осмотреться и задействовать ландшафт. Визуальный мир моего спектакля принадлежит ландшафту Трубляйна, к нему относится и золотая краска, и уголь, и черные шары, и волосы. Зато все остальное — мое. Это хитрая комбинация между миром Яна и моей индивидуальностью. «Ведьмы» — зрелище странное, но очень красивое и качественное. Для меня это ценно, потому что в Бельгии у меня не было большой команды, приходилось многое делать самостоятельно: подбирать музыку, выстраивать свет, разрабатывать костюмы. Даже продакшеном я занимался сам с помощью продюсерского центра Gornostai, который основал в прошлом году вместе с Александрой Гавриш. Ближе к финалу был переломный момент, когда я понял, что надо по максимуму использовать навыки, которые я приобрел, работая с Кастелуччи, Терзопулосом, Юханановым.