В питерском БДТ продолжаются премьерные показы спектакля Андрея Могучего «Губернатор», впервые показанного зрителям 23 декабря прошлого года. В спектакле, поставленном по рассказу Леонида Андреева, речь идет о генерал-губернаторе, отдавшем приказ на расстрел толпы митингующих, и его внутренней жизни после этого. То, что «Губернатор» выходит в год столетия Октябрьской революции, Могучий называет совпадением — так оно, может, и есть, вот только вряд ли совпадением является то, что уже в начале этого символически насыщенного года такое мощное общественно-политическое высказывание мы получаем от одного из самых важных российских театральных режиссеров. Это, конечно, повод разобраться, чем Андрей Могучий важен и за что любим.
Выходя из питерского подполья
В России молодыми театральными режиссерами называют, как правило, мужчин за сорок. Бородатые и лохматые, они ходят по столицам, занимаются «радикальным прочтением классики», ставят «новаторские постановки» и делают «театральные эксперименты». Ситуация немножко меняется в последние годы с увеличением лояльности социальной и театральной среды к совсем молодым режиссерам вроде Диденко, Кулябина или Волкострелова, но все равно — 55 лет, например, для театрального режиссера в России не возраст.
Андрею Могучему 55 лет исполнилось зимой прошлого года. Могучий начинал в середине 80-х, и это было то время, когда российский театр зашевелился и стал на себя примерять эпитет не то что даже «современный», а просто — «разный». И роль этого режиссера для всей российской театральной сцены — на фоне того, что он с тех пор сделал — никак нельзя преуменьшать.
Андрей Могучий
Если бы не значительная его индивидуальность, про Могучего можно было бы сказать, что он весь целиком вырос из питерского авангарда. Он начинал с проектов уличного театра («Смерть пионерки», «Преступление и наказание» на строительных лесах, где в каждой ячейке было по Раскольникову в определенном состоянии души и тела), уделял крайне много внимания технике и эстетике цирка, трюкачеству (так, в 2004 году он поставил цирковое шоу «Кракатук» по Гофману в цирке на Фонтанке), рукотворному театру, почти инженерно-художественному. На него оказал влияние театр «Ахе», на работы членов которого похожи некоторые спектакли Могучего, — взять хотя бы «Между собакой и волком» 2004 года по Саше Соколову или же «Петербург» 1991 года по роману Андрея Белого, где каждый раз в новом открытом пространстве зрители рассаживались в маленькие каморки по обе стороны длинной узкой колеи, по которой проходили люди и что-то протаскивали. Здесь же кроются истоки некоторой перформативности спектаклей Могучего: его уличные акции совместно с другими членами питерской арт-тусовки того времени имели, кажется, больше отношения к хэппенингам, чем к театру. Тем не менее весь этот пышный уличный пафос с его работ сошел, когда в 1990 году появляется театральная группа Могучего под названием «Формальный театр».
Формализм со вторым дном
Говорить про формальный театр в связи с Андреем Могучим довольно интересно — есть нюансы. Во-первых, текст: во многих интервью он повторяет буквальную формулировку «Для меня текст в театре никогда не был главным». И это, в целом, правда: в его спектаклях текст работает не как основа всего, а как один из персонажей спектакля со своими — временами ограниченными — функциями и задачами. Текстовые элементы, приходящие в театр из драматургии — сюжет, фабула, композиция и логика пьесы, — у Могучего радикально деформируются и приобретают странное значение. Слово в его работах работает не как сообщение, направленное на коммуникацию, а как провокация образа или ощущения, как контекст для происходящего вокруг слова или же как отдельное событие в другом контексте. У Могучего есть спектакли, где вообще почти не разговаривают, а на заре своей карьеры он поставил спектакль Orlando Furioso специально на экспорт за границу, его играли на староитальянском, что, в общем, могло быть приравнено к отсутствию слов вовсе. И вместе с этим: несмотря на неприятие Могучим литературного театра, почти все, что он в театре сделал, основано на оригинальных текстах: «Лысая певица» по Ионеско в 1989 году, «Петербург» по Белому в 1991-м, «Две сестры» в 1992-м, построенные на коллаже текстов Беккета, Тургенева, Чехова, Софокла, Платона, Бергмана и Ружевича, «Школа для дураков» по книге Саши Соколова, «Иваны» по Гоголю в 2007-м и так далее.
Во многих случаях романы и пьесы были только основой для авторской фантазии Могучего; более того, если раньше он был бережен с авторским текстом, то в последние годы наметилась тенденция (прослеживаемая хотя бы по спектаклям «Счастье», Circo Ambulante, «Алиса»), когда от оригинального произведения в итоговом спектакле остается только идея (для «Счастья» по мотивам «Синей птицы» Метерлинка была написана целая оригинальная пьеса). В последнем его спектакле «Губернатор» у Могучего, судя по всему, были цели социально-психологические, а потому с текстом Андреева не проделывали никаких особенных фантазий, хотя, в соответствии с авторским стилем, он, даже неизмененный, выглядит деконструированным. Такого же рода процесс осуществлен во втором недавнем спектакле Могучего — «Гроза». Там тоже сохраняется текст Островского, но радикализуется манера его исполнения: перформеры пропевают заезженные строки на разные лады, тем самым раскрывая не просто новые грани смысла этого текста, но и новые возможности драматургии текста вообще.
Сцены из спектакля Андрея Могучего «Губернатор», БДТ им. Товстоногова
Во-вторых, актеры. Актеры в спектаклях Могучего, конечно, унижены не так, как у какого-нибудь Герберта Фритша или Роберта Уилсона, но тоже, в общем, существуют скорее в качестве кукол, марионеток, выполняют формальную функцию присутствия на сцене и исполнения порученного режиссером. Влияние театра абсурда на работы Могучего нетрудно заметить, но все же актерам в его спектаклях не приходится вести себя слишком уж ирреалистично: бывает, что кривляются или как-топо-особенному ходят, разговаривают или ведут себя, но это не сумасшедшие монстры из спектаклей Фритша и не разнузданные идиоты-фрики из театра Кристофа Марталера, они ближе к реалистичной манере игры.
С другой же стороны, известны многочисленные опыты Могучего по актерским импровизациям во время спектаклей, по выращиванию внутреннего монолога в актере из изучаемого текста по методике Кристиана Люпы, по совместному с актерами созданию текста к спектаклю. А также этот способ марионеточной работы с перформерами почти полностью уходит в некоторых спектаклях Могучего: например, в его постановке пьесы Ивана Вырыпаева «Пьяные» в 2015 году, а также в постановке оперы «Царская невеста» в Михайловском театре в том же 2015-м.
Про этот спектакль следует сказать отдельно. У Могучего получилась не просто современная, а ультрасовременная постановка. На его счету не так много работ с оперным театром (опера Вольфганга Рима «Якоб Ленц» в соборе Святых Петра и Павла и «Борис Годунов» в Мариинском), и потому, видимо, вся оперная условность была им из «Царской невесты» вычерпана и перелита в визуальный формализм: время от времени на сцене в виде физических букв появляются огромные надписи вроде «СОВЕТ ДА ЛЮБОВЬ», а журавли в небе обозначаются загорающейся надписью «ЖУРАВЛИ». При этом исполнители существуют на сцене в какой-то очень современной манере, и петь у них получается современно, и вообще в этом много натурального психологизма, не так часто у Могучего встречающегося.
В-третьих — собственно театральный формализм. В самом топорном смысле это слово указывает нам на главную отличительную особенность спектаклей Андрея Могучего: они зрелищные. Необходима некоторая фанатская решимость, чтобы отнести его целиком к визуальному театру (почему — об этом ниже), но не имеет смысла спорить с тем, что Могучий работает в первую очередь с образами, с визуальным впечатлением, со зрелищем и шоу. С самого начала 2000-х Могучий работает с художником Александром Шишкиным, с которым он сделал значительную часть своих спектаклей, на которых заработал славу режиссера визуального. Однако он постоянно отмечает, что их работа исключительно совместная, а потому трудно разделить, какие концепции и придумки принадлежат режиссеру, а какие — художнику.
На фоне всего этого формализма, прерогативы визуальным над текстовым, нельзя не заметить, что Могучего крайне интересует текст и смысл, в нем заложенный. Со смыслом — его амбивалентностью, скрытостью и другими параметрами — Андрей Могучий с помощью визуальных средств очень плотно работает. В редких случаях можно сказать, что у него появляется образ ради образа: за каждым стоит какая-то ассоциация.
Сцены из спектакля Андрея Могучего «Алиса», БДТ им. Товстоногова. Фото: Денис Жулин
Визуальный театр своими руками
Корни методов работы Могучего с визуальным лежат в его юношестве среди питерского андеграунда. Независимое российское искусство, тем более в 80–90-х годах, было крайне скудно материально обеспечено. Отсюда следует минимализм и вообще такой «ручной» театр, в смысле сделанный руками. Это arte povera оставило Могучего, кажется, только в последние годы. Возьми любой его спектакль, поставленный раньше 2011 года, и увидишь примерно одну и ту же картину: простецкие костюмы, часто напоминающие рабочую одежду русских крестьян, технологические трюки с использованием очень простых материалов: досок, занавесок, железных листов. Когда «Формальный театр» еще робко входил в индустрию, декорации и костюмы делали из совсем случайных вещей: войлочная фабрика расплатилась за спектакль войлоком и валенками — вот и готовы пышные войлочные платья; воинская часть в Калининграде за одно из выступлений подарила сотню сигнальных мин — вот и фейерверк в конце; рыцарские доспехи шили из алюминиевых пластин, оставшихся после облицовки ЭВМ-центра, — это все история сбора реквизита для спектакля Orlando Furioso 1994 года. Чтобы увезти его в Германию, труппа театра собирала деньги у знакомых. И дальше было все то же: совсем простые, но полные мелких придумок декорации к «Школе для дураков», декорация к «Иванам», выстроенная из горбыля и строительных лесов. И непонятно: то ли это разумный подход к тратам, то ли прием — ведь антибуржуазный пафос театра Андрея Могучего очевиден.
Сцены из спектакля Андрея Могучего «Что делать», БДТ им. Товстоногова. Фото: Стас Левшин
Могучий за границей
Есть, впрочем, исключения. Например, спектакль 2012 года Der Prozess по Кафке, который Могучий поставил в театре Schauspielhaus в Дюссельдорфе. Зарубежные спектакли Могучего (хоть их и совсем немного) вообще непохожи на то, что он делает в России: речь идет и о «Процессе», и — хотя и в меньшей степени — о «Борисе Годунове», который он поставил в варшавском Teatr Dramatyczny. С «Процессом» совершенно особенная история: это спектакль поразительно стильный, гладкий, в нем очень много европейской выточенности, и если не брать в расчет абсурдные визуальные ходы, про этот спектакль тяжело вот так вот сразу сказать, что его поставил российский режиссер Андрей Могучий. Он сделан в очень серьезной интонации, эквилибристика здесь скорее опасная, чем забавная, а сексуализация в этом спектакле выглядит угрожающе и гротескно-серьезно, а не сказочно-перверсивно, как это встречается в русских спектаклях Могучего. Хотя за сценографию и художество в этом спектакле отвечала Мария Трегубова, все равно получился довольно странный инцидент: в спектакле значительную часть времени используется круглая сцена, по-разному поднимающаяся, опускающаяся и вращающаяся; кроме того, вместо одного Йозефа К. их у Могучего тут целая куча. Почему это странно: в 2008 году в Мюнхене немецкий режиссер Андреас Кригенбург поставил «Процесс» Кафки, в котором все действие происходит на базе глаза-сцены, повернутой почти параллельно задней стенке сценической коробки. По этому кругу, уставленному мебелью, актеры скользят, прыгают и падают. Стоит ли говорить, что все исполнители, занятые в спектакле, играют попеременно Йозефа К.? Занятное совпадение, но мало ли что бывает.
Сцена из спектакля Андрея Могучего «Пьяные», БДТ им. Товстоногова
Политический театр без политики
В интервью после премьеры этого спектакля в Дюссельдорфе Андрей Могучий четко сказал, что у него не было никакого интереса к политической постановке и он даже не планировал вытаскивать из Кафки политическую актуальность. Это понятно: на протяжении почти всей своей деятельности питерский режиссер отмечал свое незлобное пренебрежение к политическому театру и всячески от этого старался отгородиться. Впрочем, его политическая позиция становится все более очевидной с нарастающей поляризацией российского общества. Еще в 2012 году у Могучего случилось, кажется, единственное в его карьере четкое политическое высказывание: спектакль Circo Ambulante» с Ахеджаковой и Филозовым в главных ролях. В коротком интервью, идущем вместе с видеозаписью спектакля, Могучий говорит, что прежде всегда опасался политического театра, но теперь почувствовал потребность сделать это заявление — и не в фейсбуке или на страницах газет, а на сцене. Прямолинейность в искусстве (тем более политическом), с одной стороны, кажется довольно вульгарной, но смотря этот спектакль сейчас и вспоминая события в России 2012 года, можно совершенно точно сказать, что это было одно из важнейших художественно-политических заявлений, кем-либо сделанных. В этом спектакле второстепенный герой — один из группы арт-террористов — ближе к концу снимает маску медведя и кричит визгливым карикатурно-гомосексуальным голосом: «А еще я польский театр люблю!» Это делает Circo Ambulante высказыванием не только политическим, но и социально-культурным — не против, конечно, польского театра, а против поверхностности и модных бунтарей.
Квинтэссенция русского театра
В программке к спектаклю Андрея Могучего «Что делать?» читаем: «Жанр: наивный реализм». И хотя, если быть серьезным, реализм — наивный, не наивный — никакой, конечно, не жанр, но написано поразительно точно и имеет отношение к большей части работ Могучего в театре. Он почти всю жизнь делает театр-сказку, театр-сон, в котором люди в смешных костюмах летают на канатах, носят деревянные маски или костюмы животных, а еще садятся на ракету из видеопроекции и улетают. Если хоть сколько-нибудь ознакомиться с визуальным театром на Западе, становится несколько неловко: люди, которые занимаются там тем же самым, чем занимается Могучий, делают это гораздо изощреннее. Кастеллуччи со своим — противоположным по интонации, пугающим и ужасным, но все же — театром-сном, Филипп Жанти с тем же самым цирком, Hotel Pro Forma, Роберт Уилсон, наконец. Но таковы реалии театра в стране, где мы живем: на каждого нашего Диденко находится какой-нибудь Папаиоанну, после которого хочется плюнуть и уехать. И именно поэтому можно действительно сказать, что Андрей Могучий делает русский современный театр. Такой же синтетический, как и там, «у них», но свой, русский, а не кальку с прославленных аналогов. Этим он и ценен.
